Membaca Laku Dalam Lukisan Zaenal Arifin: Kritik Atas Perubahan “Perilaku”

oleh teraseni | Jun 9, 2017 | Uncategorized

Jumat,9 Juni 2017 | teraSeni.com~

Zaenal Arifin adalah seorang pelukis kelahiran Bandung, 12 April 1955. Kehidupan Arifin sebagian besar dihabiskannya di Sumatera Utara. Arifin pernah menempuh pendidikan sarjananya pada program studi Seni Rupa Murni di STSRI ASRI Yogyakarta. Sampai saat ini Arifin masih rutin berkarya dan mengikuti beberapa pameran yang di selenggarakan di Indonesia maupun di luar negeri. Pameran bertajuk “Laku” (Laku diambil dari kata lakune (Jawa), perilaku, atau tingkah laku) ini merupakan wujud eksistensi Arifin sebagai seorang seniman, bukan semata-mata hanya untuk mencari ketenaran dalam hidup melainkan bagaimana Arifin mampu memindahkan nilai-nilai dan perilaku-perilaku positif yang disampaikannya dalam pameran “Laku” melalui sentuhan artistik ke dalam lukisannya yang Ia sebut sebagai lukisan ‘realis surealis.’

Pada pameran yang bertajuk Laku ini, Arifin menampilkan 25 karya lukis. Lukisan ini sebagian besar di buat dengan menggunakan cat akrilik dan mix media di atas kanvas berukuran ± 100 cm – 200 cm. Arifin memilih tembok sebagai latarbelakang karya di setiap lukisannya yang merupakan cerminan perubahan bagi Arifin. Tembok bisa dikatakan sebagai benda yang memisahkan antara ruang dan waktu. Tembok sebagian besar terbuat dari beberapa material pendukung seperti bata (tanah liat), batako, adonan semen dan lain-lain. Layaknya sebuah kehidupan di dunia ini, tembok dijadikan sebagai simbol peradaban umat manusia, simbol perubahan-perubahan yang terjadi di dunia ini, simbol tempat bercermin diri, introspeksi diri, simbol perjalanan hidup dan pengembaraan hidup manusia. Tembok juga bisa dikatakan sebagai pembatas, pelindung, dan merupakan salah satu elemen penyusun sebuah ruang atau gedung. Tentu dalam setiap penggembaraan hidup di dunia akan selalu mengalami perubahan diri karena dipengaruhi banyak hal bisa dari faktor sosial, budaya, ekonomi, bahkan politik dari sebuah negara. Berikut ini akan dibahas tiga lukisan yang cukup merepresentasikan tema “Laku” yang hendak disampaikan Arifin kepada apresiannya.

Gambar 1: Zaenal Arifin, Wajah Tua pada Tembok  Mix media di atas kanvas, 175 cm × 195 cm, 2016  (Dokumentasi pribadi, 13 April 2017)

Karya Zaenal Arifin di atas merupakan karya lukis dengan ukuran 175 cm × 195 cm yang dibuat dengan menggunakan mixed media tahun 2016. Karya lukis ini diberi judul “wajah tua pada tembok”. Lukisan ini adalah gambaran mengenai potret dirinya di masa depan. Arifin meletakkan potret dirinya di bagian paling depan Art room Tahunmas, ini tentu menjadi hal yang sangat simbolik karena ketika pengunjung datang, hal pertama yang dilihat adalah lukisan potret diri Arifin. Dalam karya lukis ini digambarkan sosok Arifin berambut panjang, berkumis, dan berjenggot panjang. Kedua bola mata tajam menatap ke depan dilengkapi dengan kerut wajah menandakan umur kulit yang semakin tua. Potret diri ini bisa dikatakan sebagai lukisan hitam putih. Walaupun potret diri ini digambarkan secara tidak utuh oleh Arifin, bagi saya ini sudah cukup mewakili kesan, pesan, dan makna yang hendak disampaikan Arifin kepada khalayak umum.

Menariknya adalah hampir di setiap karya lukis yang Ia buat, Arifin selalu menuliskan kata-kata yang dapat menjadi ruh guna menghantarkan ikatan batin antara sang seniman, aura karya lukis, dan penikmat. Pada potret diri ini, Arifin menuliskan kata “Next” tepat di atas dahinya. Next (bahasa Inggris) yang berarti selanjutnya, yang berikutnya. Bisa dikatakan Arifin ingin menunjukkan dan mengatakan bahwa inilah Aku yaitu seseorang yang masih mempunyai tujuan hidup, Aku yang selalu akan berbenah diri untuk mencapai dan meraih angan-anganku, Aku yang akan selalu bersabar, bercermin diri, tetap bijaksana dalam mengambil keputusan disetiap dan sekecil apapun langkahku ke depan sebab Aku sudah banyak merasakan betapa pahitnya hidup ini, dentuman, dan sakitnya pengalaman hidup ini. Pertanyaannya adalah mengapa tembok dijadikan latarbelakang di setiap karya lukisnya kali ini? Tentu ini sangat menarik untuk ditafsirkan.

Berdasarkan pengalaman-pengalaman masa lalunya itu, akhirnya Ia menyadari bahwa begitu banyak anugerah dan hikmah yang bisa dipetik. Tuhan tidak pernah diam dan tidur. Aku hanya manusia yang sama dengan manusia lain yang selalu mengalami perubahan. Muncul pertanyaan lagi disini, perubahan seperti apakah yang dimaksud Arifin?. Tembok merupakan cerminan perubahan bagi Arifin. Tembok bisa dikatakan sebagai benda yang memisahkan antara ruang dan waktu. Tembok sebagian besar terbuat dari beberapa material pendukung seperti bata (tanah liat), batako, adonan semen dan lain-lain. Layaknya sebuah kehidupan dalam dunia ini, tembok dijadikan simbol peradaban umat manusia, tembok dijadikan sebagai simbol saksi bisu perubahan-perubahan apapun yang terjadi di dunia ini, tembok dijadikan sebagai simbol tempat bercermin diri, intropeksi diri, tembok dijadikan sebagai simbol perjalanan hidup atau pengembaraan hidup manusia. Tembok juga bisa dikatakan sebagai pembatas, pelindung, dan merupakan salah satu elemen penyusun sebuah ruang atau gedung. Tentu dalam setiap penggembaraan hidup di dunia akan selalu mengalami perubahan diri karena dipengaruhi banyak hal bisa faktor sosial, budaya, ekonomi, bahkan politik dari sebuah negara.

Saya menangkap bahwa Arifin mempunyai konsep besar yang Ia rancang dan siapkan sedari lama. Bagi penikmat yang tidak secara seksama memperhatikan setiap lukisan ini pasti akan susah dan sukar untuk menerjemahkan apa sebenarnya yang hendak Arifin sampaikan. Korelasi antara potret diri dan tembok inilah yang dijadikan Arifin sebagai dualitas dalam hidup. Ada rasa senang dan sedih, ada siang dan malam, ada perubahan baik dan buruk, ada sesuatu yang ditinggalkan dan akan ada proses yang selalu berkelanjutan, ada ruang dan waktu, ada masa lalu dan ada masa sekarang, ada kontekstualisasi yang berlaku dulu dan sekarang. Secara tegas Arifin memilih warna primer seperti biru dan merah (cenderung tua) yang dijadikan alat untuk menyuarakan rasa dalam menyematkan setiap intuisi, ilusi, dan pesan sang seniman kepada pembaca. Arifin mencoba mendekonstruksi bahwa tidak selamanya warna primer dianggap sebagai warna mentah. Baginya justru yang sederhana, mentah, atau warna dasar (warna primer) sejatinya mempunyai power relation yang sangat kuat dan dahsyat yang dijadikan konduktor untuk menghantar sinyal yang akan ditangkap kepada setiap penikmat pameran ini.

Gambar 2: Zaenal Arifin, Monyet di-Uwongke Akrilik di atas kanvas, 300 cm × 200 cm, 2012 (Dokumentasi pribadi, 13 April 2017)

Karya Zaenal Arifin di atas merupakan karya lukis yang dibuat dengan menggunakan cat akrilik pada tahun 2012. Judul dari lukisan ini adalah Monyet di-Uwongke dibuat dengan ukuran 300 cm × 200 cm. secara umum pemilihan warna dalam lukisan ini adalah jingga dan coklat. Warna jingga terlihat pada warna bata di dinding, sedangkan warna coklat dipilih untuk menggambarkan objek monyet yang direpresentasikan sebagai perjalanan evolusi seorang manusia. Dalam karya lukis di atas disuguhkan 7 buah objek (monyet) yang menjadi pusat perhatian yang hendak ditunjukan dan disampaikan Arifin kepada audience. Ditambahkan juga beberapa objek manusia dan hewan yang digambarkan secara samar-samar dalam karya lukis ini. Menariknya adalah Arifin menggambarkan objek (monyet) yang diwujudkannya ke dalam 7 buah perjalanan evolusi ini, namun pada akhir evolusi ini Arifin masih tetap menunjukkan tubuh objek sebagai “monyet” bukan manusia, tentu ini menjadi sesuatu yang sangat menarik karena secara langsung karya ini tidak berkorelasi dengan judul karya yang Arifin disampaikan.

Pada karya ini objek (monyet) pertama, kedua dan ketiga terlihat membungkuk. Terlihat langkah kaki objek (monyet) kedua secara cepat melangkah dengan jangkauan gerak kaki yang lebar. Objek (monyet) ketiga memperlihatkan bahwa langkah kaki yang lebih santai. Pada objek (monyet) ke empat yang berada tepat di tengah-tengah seolah-olah menjadi pembatas. Postur tubuh digambarkan tegap dan sigap dengan pandagan mata ke depan. Untuk objek (monyet) kelima ini menjadi objek terbesar dalam karya lukis ini, sedangkan untuk objek keenam dan ketujuh digambarkan postur tubuh yang semakin pendek dimana objek ketujuh dilengkapi dengan payung yang dipegang erat di tangan kirinya. Terlepas dari objek (monyet) yang hendak ditunjukkan lebih dominan dalam karya lukis ini, Arifin juga menunjukkan secara implisit mengenai latarbelakang tempok yang dilukiskan dengan retakan-retakannya.

Saya menangkap impresi bahwa pada dasarnya Arifin ingin memperlihatkan kehidupan dan peradaban manusia dari zaman pra-sejarah hingga saat ini. Bagi Arifin menggunakan metafora objek (monyet) dianggap paling tepat untuk menjelaskan dan mewakili dari sifat-sifat atau perilaku yang kecenderungan mirip dengan manusia. Selama perjalanan pengembaraan umat manusia melewati kehidupan yang selalu berubah-ubah setiap zamannya, Arifin kemudian mempertanyakan ketika zaman terus berubah dan melaju cepat, apakah sifat, sikap, laku (perilaku) manusia juga berubah. Secara fisik memang manusia mengalami perubahan dan perkembangan, tapi apakah ini sejalan dengan perubahan dan perkembangan perilaku manusia yang menjadi lebih arif dan bijaksana atau justru sebaliknya. Ketika wujud evolusi akhir dari perkembangan itu digambarkan sebagai objek (monyet) yang memegang erat payung di tangan kirinya.

Gambar 3: Zaenal Arifin, Refleksi  Mix media di atas kanvas, 200 cm × 200 cm, 2016  (Dokumentasi pribadi, 13 April 2017)

Pada karya ketiga di atas yang berjudul Refleksi, Arifin memilih Burung Elang sebagai simbol pengembaraannya selama hidup dalam mencari jati diri. Warna kuning keemasan memenuhi sekujur tubuh sang elang dengan hempasan sayap yang lebar siap menaklukkan jagat raya dan siap berperang dengan kencangnya dentuman angin. Karya ini dibuat dengan ukuran 200 cm × 200 cm pada tahun 2016, dengan menggunakan mix media di atas kanvas. Karya ini jauh berbeda dengan beberapa karya sebelumnya, karena Arifin seolah-olah membuat kesan cermin sebagai media yang digunakan untuk refleksi diri pada tembok, yang kemudian karya ini diberi judul refleksi.

Cermin berfungsi sebagai pantulan, pemantul, atau wahana yang dijadikan sebagai subjek untuk berdialog, bercermin diri, mempertanyakan sejatinya diri, dan melihat antara hitam dan putihnya diri ini. Arifin mengajak kita untuk berdialog dengan “bayangan”. Konteks yang hendak dibangun adalah bukan persoalan Burung Elang yang gagah melayang mengelilingi dunia itu, namun sejatinya adalah bagaimana sebenarnya kita dapat memaknai hitam dan putih, sedih dan senang, baik dan buruk, dan perjalanan hidup serta pengembaraan diri yang nantinya diharapkan kita mampu merefleksikan semua itu dalam berproses maupun berperilaku dalam hidup.

Arifin juga menambahkan kesan seperti awan dan bukit-bukit berwarna hitam yang terlihat jelas dalam karya ini. Arifin juga ingin menunjukkan betapa kelamnya pengembaraan hidup ini melewati liku-liku perjalanan yang berat. Arifin mencoba berdiskusi dengan diri mengenai apa yang dilewatinya, apa yang dirasakannya melalui karya ini. Arifin juga menginginkan bahwa audience tahu akan syarat makna dan pesan yang hendak disampaikan dengan cara melihat dan mengamati secara seksama, bukan semata-mata yang terlihat dengan mata, namun yang terlihat oleh batin itu mempunyai ruh dan kekuatan yang lebih dahsyat. Saya melihat bahwa Burung Elang yang berwarna kuning keemasan ini sebagai representasi Arifin untuk menunjukkan indahnya dunia nyata dan mewahnya dunia ini hingga terkadang kita melupakan “bayangan” yang dijadikan Arifin sebagai tolak balik dari dunia nyata yang penuh dengan kebencian. Perilaku manusia yang selalu berubah ke arah yang negatif, menjauhkan dari rasa kebersamaan, toleransi, dan saling menghormati inilah yang dijadikan Arifin sebagai proses untuk merefleksikan dan mempertanyakan jati diri dan konsep diri untuk lebih memperhatikan dan merubah perilaku kita ke arah yang lebih positif lagi.

Pertunjukan Sadako; Dua Tradisi, Satu Tubuh, dan Satu Kisah Pilu

oleh teraseni | Jun 1, 2017 | Uncategorized

Kamis, 1 Juni 2017 | teraSeni.com~

Pelbagai cara dalam membahas tentang isu kemanusiaan dilakukan, mulai dari dialog yang verbal, hingga penulisan yang literal. Cara tersebut merujuk pada satu haluan yakni mendistribusikan sebuah narasi tertentu. Namun tidak dapat disangkal bahwa terkadang dua cara tersebut membeku di dalam persebarannya ke masyarakat, bahkan cukup lumrah jika narasi tadi dibiarkan hilang begitu saja. Alih-alih mengalah pada keadaan, kehadiran seni justru menjadi sebuah terobosan dalam menyampaikan isu-isu tersebut dengan cara yang berbeda. Dengan ragam seni, seperti: lukisan, instalasi, performance art, teater, musik, tari, dan sebagainya, sebuah isu dapat tersampaikan ke penonton tidak hanya dengan logika dan etika saja, melainkan turut melibatkan estetika.

Repertoar bertajuk Sadako,  ditarikan tunggal oleh koreografernya sendiri Valentine Nagata-Ramos.

Kiranya hal tersebut tercermin dari pertunjukan yang bertajuk Sadako dari Valentine Nagata-Ramos—seorang koreografer dari Uzumaki Company. Sebuah pertunjukan tari kontemporer yang digelar di Jakarta (16/5), Bandung (18/5), dan Auditorium LIP Yogyakarta, sabtu (20/5) dari seorang koreografer Perancis dengan mengangkat kisah Sadako Sasaki. Kisah dari seorang anak berusia 12 tahun yang meninggal karena leukimia yang dideritanya. Namun tidak sesederhana itu, penyakit tersebut dikenal sebagai penyakit bom atom. Pasalnya ketika berumur dua tahun, sebuah bom atom jatuh di kota di mana ia tinggal, Hiroshima. Sadako dapat bertahan hidup hingga sepuluh tahun setelahnya.

Yang tidak kalah pilu adalah cerita bagaimana ia bertahan hidup. Sebagaimana Asia Timur mempunyai kearifan lokal yang beragam dan hidup bersama masyarakat, maka di Jepang terdapat sebuah legenda yang dipercaya, bahwa “barang siapa dapat membuat seribu origami berbentuk burung bangau, maka permintaannya akan terkabul.” Sadako yang bertekad sembuh lalu membuat seribu origami, layaknya legenda yang ia percayai. Namun malang tidak dapat ditolak, ajal menjemput lebih cepat, belum genap 1000, Sadako menghembuskan nafas terakhirnya ketika ia baru membuat 644 origami burung bangau.

Alih-alih duka melanda, teman sepermainan dan sesekolahnya tidak tinggal diam. Mereka melanjutkan menggenapkan origami yang dibuat Sadako hingga usai. Lantas 1000 origami burung bangau yang telau usai dibuat disemayamkan bersama jenazahnya. Cerita pilu ini bukan sekedar cerita biasa, tidak hanya menceritakan perjalanan hidup seorang anak yang menderita sakit, melainkan tersemat simbol harapan yang luar biasa. Usut punya usut, paska kematian Sadako, legenda origami burung bangau ini menjadi simbol perdamaian.

Valentine Nagata-Ramos dalam salah satu adegan repertoar bertajuk Sadako

Bertolak dari cerita inilah, seorang koreografer dengan basis tubuh hip hop dan butoh terinspirasi membuat sebuah repertoar dengan menggunakan nama sang anak, Sadako. Namun sebagaimana seni tidak hanya mempresentasikan dengan wantah atas cerita tertentu, di sini Valentine mengambil cerita tentang perjalanan hidup dari masa kecil hingga menuju dewasa. Untuk tetap mengingatkan kita pada Sadako, lantas Valentine menyertakan origami burung bangau berukuran besar dan dua buah sandal jepang di setiap pertunjukannya.

Pertunjukan Enerjik Berbalut Emosi
Pertunjukan dibuka dengan penampilan dari lima penari hip hop Indonesia, yakni Steven Russel, Eriza Trihapsari, Mario Avner Francis, Dheidra Fadhillah, dan Michael Halim. Dengan mempertunjukan sebuah repertoar hasil dari residensi kreasi lima penari tersebut yang telah dilakukan di Jakarta sejak tanggal 13 hingga 15 Mei, silam.

Diawali dengan panggung tanpa cahaya, suara deru ombak samar-samar terdengar. Dengan cahaya yang teram-temaram, lima penari berpakaian casual mulai memasuki panggung. Mereka bergerak secara senada dengan ragam kosagerak hip-hop dan break dance. Beberapa kosagerak dasar hip hop mereka tunjukan secara bersamaan. Setelahnya suara mendengung terdengar keras, mereka terpecah ke segala arah. Sementara suara nada tinggi dari tuts piano mulai berbunyi bergantian namun perlahan, dua penari di sisi kiri, dan tiga penari di sisi kanan panggung [jika dilihat dari bangku penonton].

Di sisi kiri, seorang laki-laki dengan basis tubuh break dance mulai bergerak secara simultan, kosagerak flares hingga baby spins ia lakukan. Sementara penari perempuan datang menghampiri tiga penari di sisi kanan. Lantas ia menaiki punggung salah seorang penari laki-laki yang tengah terpelungkup. Tidak lama berselang, suara kendang terdengar, seorang penari perempuan tadi menggerakan tangannya layaknya gerak tari Jawa. Pelbagai gerak seperti: ngiting, ukel, dan ragam eksplorasinya ia tunjukan.

Sementara seorang lainnya mendatangi dengan menggeliat, sesekali ia melakukan kosagerak dasar break dance hingga teknik flares. Dua orang penari lain menggeliat turut mendekati, hingga mereka bergerak serupa dan seirama. Selanjutnya mereka membentuk formasi lingkaran, sementara satu di antaranya melakukan windmills, hand hops, hingga flares. Empat penari lainnya bergerak dengan basis eksplorasi hip hop mengikuti pola bunyi.

Tidak lama berselang, tiga penari berjalan meratap ke arah penonton. Sementara satu lainnya perlahan mengikuti dari kejauhan hingga berdekatan. Sedangkan satu penari lainnya melakukan gerak jalan perlahan di tempat terpisah dari empat penari lainnya hingga melakukan head spin. Kelima penari tersebut menari dengan enerik disertai tempo yang cepat. Alhasil tarian nomor pertama ini sarat dengan gerakan cepat, menyerupai semangat akrobatik.

Pada adegan selanjutnya, mereka terpecah, sepasang laki-laki dan perempuan berada di sisi belakang kiri panggung dan sisi depan kanan panggung, sedangkan satu orang tersisa menari di tengah panggung. Dua pasang penari tadi bergerak cukup unik, di mana laki-laki berposisi duduk, sementara penari perempuan melangkah dengan beralaskan kaki laki-laki pasangannya. Sang penari perempuan berjalan memutari laki-laki. Lantas satu penari tersisa menghampiri, memberikan langkah baru bagi perempuan untuk berjalan ke arah yang berbeda. Begitupun dengan pasangan penari di sisi depan. Setelahnya laki-laki tersebut kembali di tengah, ia melakukan flares hingga lampu pertunjukan padam. Repertoar pertama usai.

Penampilan lima penari hip hop Indonesia  yakni Steven Russel, Eriza Trihapsari, Mario Avner Francis, Dheidra Fadhillah,  dan Michael Halim

Repertoar kedua bertajuk Sadako. Ditarikan tunggal oleh koreografernya secara langsung, Valentine Nagata-Ramos. Dalam cahaya yang berangsur terang, sehelai kertas berbentuk origami burung bangau tergeletak di tengah panggung. Valentine yang tengah duduk bersila menatap tajam ke arah origami tersebut. Alih-alih nuansa yang dibangun tegang, Valentine justru melakukan gerak mengejutkan, yakni dengan melakukan hand hops—berdiri bertumpu pada satu tangan dengan kaki di udara—dan melakukan gerakan head spin—memutar tubuh yang bertumpu pada kepala—dengan durasi yang tidak sebentar. Memberi impresi bahwa pertunjukan akan seperti apa, terlepas dari teknik yang dimiliki akan tari hip hop penari sangat baik.

Tidak lama berselang, Valentine berjalan menuju ke arah penonton. Namun tidak berjalan dengan laku yang lazim, ia justru mengeksplorasi gerak hip hop sebagai kosagerak di setiap rangkaian gerak dalam tarinya. Setelahnya ia kembali menghampiri tempat di mana origami tersebut diletakan. Namun perlu diingat, setiap gerak yang ia lakukan selalu mengandung unsur hip hop, sehingga eksplorasi atas gerak hand hops, elbow hops, flares, windmills, headspins, baby spins, tidak jarang terlihat. Valentine lalu membuka perlahan origami burung tadi hingga berbentuk lembaran. Lantas ia bersimpu di atas kertas tersebut dengan ditemani suara dengung.

Dengan raut wajah ragu, ia berjalan mundur secara perlahan. Kemudian lampu sekejap padam, dan posisi Valentine seakan sedang berjalan menjaga keseimbangan layaknya di ketinggian. Sementara lampu secara banal menyala, menghempaskan bias cahaya secara semena-mena, seakan mengisyarakatkan sebuah tanda akan sebuah perjalanan. Sekian menit ia bergerak, Valentine masih dengan gerak eksploratif dengan tingkat teknik yang sulit. Tersemat impresi bahwa stamina yang dimiliki Valentine dalam menari luar biasa stabil. Pasalnya ia tidak nampak kelelahan, cara pernafasan yang ia lakukan pun menunjukan pola latihan yang terstruktur, sehingga Valentine sudah sangat baik dalam mengatur nafas demi nafas di tiap geraknya.

Valentine bisa sangat mudah melangkah ke segala arah dengan pelbagai gerak eksplorasi yang bertumpu pada basis tubuh hip hop-nya. Kendati ia menari tunggal, ruang pun terasa terisi dengan gerak yang ia lakukan seorang diri. Nuansa akrobatik pun tidak dapat disangkal dengan banyaknya ragam gerak berputar, headspin, flares, windmills, dan sebagainya. Alih-alih hanya menunjukan ketangkasan teknik tubuh dan eksplorasi gerak yang ia rangkai mengisi cerita perjalanan Sadako.

Di adegan selanjutnya, ditandai dengan alunan lirih ‘shakuhachi’, suling bambu Jepang, semua terjadi berkebalikan. Valentine diam termangu menutup tubuhnya dengan kertas origami tadi. Pada adegan ini eksplorasi kesunyian tubuh sebagai bentuk kebiadaban manusia menjadi poin yang utama. Dalam momen inilah Valentine bergerak secara perlahan, menggeliat dengan tempo yang lambat, sebuah jalan eksplorasi dari butoh Jepang. Sesekali ia mengurai rambutnya, dengan melipat kertas dan memeluknya ke sisi panggung yang berbeda. Sekejap impresi akan nuansa pertunjukan berubah signifikan.

Dengan nuansa yang berbeda, gerakan enerjik tidak lagi terlalu dominan. Valentine lebih banyak mengeksplorasi gerakan merayap perlahan, tetapi yang menarik adalah sesekali ia tetap menyisipkan gerakan hip hop menyerupai hand hops, flares atau baby spins. Alhasil butoh yang diwujudkan Valentine tidak ansih layaknya para seniman butoh, seperti Kazuo Ohno, Min Tanaka, atau Akaji Maro, melainkan butoh dari Valentine Nagata-Ramos. Dalam hal ini, semangat dan metode butoh dalam mengekspresikan sesuatu hal itulah yang digunakan Valentine dalam menghadirkan Sadako di atas panggung.

Alunan shakuhachi yang membuat suasana menjadi tenang tersebut lantas menjadi latar belakang ketika Valentine membuat origami burung bangau secara perlahan. Setelah origami burung terbentuk, lantas raut wajah Valentine berbinar. Ia memandang dengan tenang, hingga akhirnya ia menghempaskannya ke udara. Setibanya origami burung bangau mendarat di tanah, lampu pertunjukan meredup, pertunjukan selesai.

Ketika Timur Berbalut Barat dan Sebaliknya
Terbetik dari repertoar Sadako, tersemat banyak poin yang dapat dipetik, di antaranya adalah kerja koreografer dalam mengelindankan basis tubuh tari yang dimiliki oleh seorang atau sejumlah penari. Secara lebih jelas, perkelindanan tari Timur dan tari Barat dari seorang penari, serta bagaimana mengolahnya menjadi satu kesatuan yang utuh. Dalam hal ini penari Indonesia—peserta residensi—dengan basis tubuh hip hop dan basis tubuh tari tradisi Indonesia, serta Valentine dengan basis tubuh hip hop dan pembelajarannya atas butoh. Maka di sinilah peran Valentine dapat dicermati.

Dari repertoar pertama, nampak kerja Valentine tidak terlalu berat pada teknik, terlebih kelima penari memang sudah mempunyai basis tubuh hip hop dan break dance. Namun yang menarik adalah kerja Valentine dalam menyusun gerak yang tidak hanya menarik untuk dipandang, namun memberikan alur yang baik.

Implikasinya adalah penonton tidak merasa bosan ketika menyaksikannya. Lalu yang menarik, Valentine tetap ingin memasukan tubuh tradisi di dalam repertoar pada hasil residensi tersebut, terlihat dari beberapa gerak penari perempuan dengan basis gerak tradisi Indonesia, yakni tari Jawa. Namun sebagaimana residensi dengan durasi waktu kilat, repertoar pertama telah mewakili dua kebudayaan, namun belum menyatu. Kedati demikian, setidaknya pembelajaran untuk menegosiasikan dua kebudayaan tersebut dalam satu tarian dapat dipelajari dari Valentine.

Alih-alih serupa, hal tersebut tidak terjadi di repertoar selanjutnya, Sadako. Repertoar kedua merupakan tingkat lanjut dari pola negosiasi yang ia terapkan layaknya di repertoar pertama. Dalam arti, repertoar kedua terasa preposisi dan ideal dalam saling-silang budaya, hingga pilihan gerak dalam sampaikan gagasan. Pasalnya, Valentine telah mencampurkan tari hip hop dan butoh dengan cukup representatif. Di mana ketangkasan dan teknik tubuh Valentine akan hip hop dan break dance yang ia punya, sudah tinubuh. Secara lebih lanjut, Valentine sudah dapat memilih dan menempatkan gerakan hip hop di dalam repertoarnya dengan tepat. Selanjutnya, Valentine turut mengeksplorasi kosagerak hip hop dan kosagerak butoh di dalam tariannya.

Sebagaimana kosagerak yang diwujudkan Valentine sarat dengan kemampuan fisik, maka kesan yang didapat dari repertoar Sadako memang berangkat dari kepiawaian fisik Valentine. Dalam hal ini, kerap timbul kerancuan yang perlu diartikulasikan, pasalnya pesona tubuh fisik kerap kali menenggelamkan pesan yang ingin disampaikan sang koreografer. Penonton akhirnya terlalu sibuk menikmati dan mengartikan gerakan per gerakan, tetapi lupa ketika gerak tadi menjadi kesatuan. Alhasil hal fisik bukan berarti nirmakna, dalam tari justru visual yang terlihat dapat menyulam imaji dan menyampaikan gagasan tertentu.

Selanjutnya, ketangkasan fisik hip hop seakan lebur ketika bertemu dengan butoh. Namun Valentine tidak wantah mencampurkan butoh dan hip hop, melainkan hanya menyisikpan sesekali pada waktu (timing) yang rasanya penting. Impresi yang muncul adalah percampuran butoh yang berpusat pada detil gerak dengan tempo lambat, menyatu dengan hip hop yang detil dengan tempo cepat. Permainan detil dengan tempo yang berubah menjadi sebuah keistimewaan yang dihadirkan.

Alhasil memesona merupakan terma yang tersemat pada pertunjukan tersebut, namun [sekali lagi] bukan karena Valentine adalah penari Barat dan berjenis kelamin perempuan, melainkan ia dapat menunjukan kerja serius dari kepenarian dan koreografi yang terwujud di karyanya. Ia nampak tidak main-main dengan budaya yang ia emban, gagasan yang ia angkat, dan karya tari yang ia pertunjukan. Menurut hemat saya, ini adalah etos kesenimanan yang perlu dicontoh.

Bertolak dari karya ini, kendati bermula dari gerak, rasanya seni tari bukan hanya presentasi gerak semata, namun cara lain untuk mengapresiasi, bahkan sebagai wujud doa—yang dalam tarian ini ditujukan untuk Sadako. Maka atas apa yang dilakukan Valentine, saya percaya bahwa Sadako selalu tersenyum ketika repertoar tersebut dipertunjukan.

Empat Alasan Kenapa Teater Eksperimental Dan Film “Siri Bola/Balla” Layak Ditunggu

oleh teraseni | Apr 23, 2017 | Uncategorized

Minggu, 23 April 2017 | teraSeni.com~

Para penonton dan penikmat karya seni di Kota Makassar dan umumnya Sulawesi Selatan sebentar lagi akan memiliki kesempatan menyaksikan satu gelaran karya seni yang menarik. Pertunjukan bertajuk “Siri Bola/Balla”  yang ditulis dan disutradarai oleh Muhajir, akan hadir di Dusun Tanatakko, Desa Alatengae, Kabupaten Maros, Sulawesi Selatan, pada tanggal 29 April 2017 mendatang. Karya seni pertunjukan  yang mengangkat konsep teater eksperimental ini, pada bulan Maret 2017 lalu, telah digarap ke dalam bentuk film eksperimental berbasis etno documentary. Berikut ini, teraSeni.com akan menyajikan 5 alasan, mengapa pertunjukan “Siri Bola/Balla”  yang diproduksi di bawah bendera Tanayya Art Production ini, layak ditunggu kehadirannya.

Suasana Latihan  Pertunjukan “Siri Bola/Balla (Foto: Muhajir)

1. Berkerangka Seni Akademik: Dibimbing Para Pakar Seni Pertunjukan
Hal pertama yang layak dicatat dari Siri’ Bola/Balla,’ yang secara harafiah berarti harga diri rumah ini adalah bahwa karya ini juga merupakan ujian kesarjanaan Magister Seni pada Program Studi Penciptaan dan Pengkajian Seni, Minat Studi Penciptaan Teater di Program Pascasarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Karenanya, Muhajir, sutradara dan penulis karya pertunjukan ini, yang juga akan menjadi mahasiswa teruji dalam ujian itu nanti, dalam penggarapannya dibimbing oleh salah seorang tokoh terkemuka teater Indonesia, yakni N. Riantiarno, sutradara dan pimpinan Teater Koma Jakarta. Selain itu, karya ini akan diuji oleh guru besar Seni Pertunjukan ISI Surakarta, yakni Prof. Pande Made Sukerta, S.Kar. M.Si, dan Direktur Pascasarjana ISI Surakarta sendiri, Dr. Aton Rustandy  Mulyana.

Salah Satu Adegan dalam Film “Siri Bola/Balla (Foto: Muhajir)

Konsep yang ditawarkan Muhajir pada pertunjukan ini, dan dengan demikian akan diuji, adalah gabungan antara konsep teater eksperimental dan teater pemberdayaan. Penggabungan ini sendiri sebenarnya sudah merupakan suatu eksperimentasi tersendiri yang layak ditunggu: berhasil atau tidak? Lebih jauh melalui karyanya, Muhajir sang pengkarya bermaksud memaknai ulang peristiwa Siri’ Bola/Balla’ sebagai suatu pembelajaran tentang konsep hidup oleh masyrakat Bugis-Makassar melalui penyikapan ruang-ruang rumah sebagai perwujudan identitas diri. Muhajir melalui karya ini mencoba membangun kolaborasi antara konteks kekinian dengan peristiwa tradisi yang masih dekat dengan kehidupan masyarakat, yakni tradisi mappalette’ bola (pindah rumah).  Melalui metafora rumah panggung tradisional yang dimaknai sebagai simbol siri’ (harga diri) keluarga dalam kebudayaan universal, karya ini mencoba menghadirkan makna “siri’  sebagai konsep kontrol diri, dan bukannya justru sebagai pemecah belah. Siri’ Bola/Balla,’ adalah pertunjukan yang menggambarkan tentang perjalanan dan perjuangan mencapai harga diri rumah, harga diri manusia.

2.Berangkat Dari Tradisi: Menggali Papasang To Riolo (Pesan Leluhur) 
Sebagaimana sudah sedikit tergambarkan dalam uraian di atas, pengkarya melalui karya ini selain bermaksud memasyarakatkan seni pertunjukan kontemporer, juga bermaksud merespon kekayaan seni dan budaya yang ada di lingkungannya, dengan berangkat dari tradisi nenek moyang Bugis-Makassar. Aktivitas membangun rumah dan pindah rumah merupakan salah satu wujud kebudayaan tradisi yang masih hidup, terkhusus di Sulawesi Selatan. Bagi Muhajir, tradisi membangun dan pindah rumah ala masyarakat Bugis-Makssar ini adalah budaya yang khas dan sekaligus kaya nilai. Terdapat banyak bentuk kesenian masakini yang mungkin dibangun dengan menggali nilai ungkapan dan isi yang berbeda dari peristiwa interaktif membangun rumah panggung. Selain sebagai pencitraan, peristiwa itu merupakan ekspresi dari akumulasi proses berfikir, perenungan dan penghayatan, yang kemudian diwujudkan menjadi benda seni yang bernilai fungsi yakni “Rumah Panggung”. 

Adegan dalam Kelambu dalam Film “Siri Bola/Balla (Foto: Muhajir)

Prosesi Menegakkan Tiang Salah Satu Adegan yang akan tersaji dalam Pertunjukan “Siri Bola/Balla (Foto: Muhajir)

Proses Latihan dan Shooting Film dan Pertunjukan “Siri Bola/Balla (Foto: Muhajir)

Pra Sumatra; Serangkaian Prolog #2 (Dari Bujang Tungga Sampai Tambo Minangkabau)

oleh teraseni | Apr 15, 2017 | Uncategorized

Sabtu, 15 April 2017 | teraSeni.com~

Rahasia Loteng Rumah Dalam Cerita Bujang Tungga 
Loteng telah mengambil tempat yang spesial dalam kebudayaan orang Sumatra di masa lampau. Khususnya pada masyarakat-masyarakat budaya di wilayah yang pada masa kekuasaan Belanda sampai masa Orde Lama termasuk Sumatra Bagian Selatan. Karena suhu loteng yang stabil, orang menggunakan loteng sebagai museum tempat mengawetkan barang-barang pusaka; seperti naskah kuno dan benda keramat lainnya. Posisi loteng yang selalu pasti berada di atas kepala, membuat barang-barang pusaka itu pun tetap berada di tempat yang aman, terhormat dan tidak dilangkahi.  Sehingga status keramatnya bisa lestari.

Namun yang lebih istimewa adalah filosofi loteng. Dari loteng, masyarakat tradisional Sumsel menciptakan sejarah kebudayaannya melalui penghargaan atas “anak angkat” sebagai peletak dasar kebudayaan. Diceritakan dalam sebuah guritan orang suku Rejang, Bengkulu. Dahulu kala di daerah yang sekarang bernama Tambang Sawah, Seblat, ada sebuah kerajaan bernama Pinang Belapis yang diperintah oleh raja bergelar Ratu Agung.

Kurang Banang Sahalai, Kain Ndak Manjadi Lukisan Karya Yulfa Japank H.S., (50 x 50 cm Acrylic, Crayon, Pencil di atas Kanvas, 2015)

Walaupun kerajaannya makmur sentausa, sang raja sendiri kerap bermuram durja lantaran pada usia yang sudah semakin uzur ia belum juga mempunyai seorang anak. Hampir setiap petang, kalau tidak lagi blusukan ala Jokowi keliling daerah, pekerjaan sang raja hanya melamun memandangi anak-anak yang bermain di pekarangan. Manakala diingatnya bahwa ia belum juga mempunyai seorang putra, semakin gundahlah hatinya. Kepada istrinya dinyatakannya kedukaan hatinya itu dan suatu ketika dinyatakannya pula niatnya untuk bertapa agar bisa memperoleh anak.

Singkat cerita, Ratu Agung pergilah berjalan ke negeri-negeri yang jauh. Ia mendatangi  tempat-tempat keramat di pulau Sumatra. Ia bertapa ke Minangkabau, Jambi dan bahkan ke pulau Jawa. Niatnya yang kuat itu akhirnya didengar oleh penguasa kayangan dan diwangsitkan kepada Ratu Agung kalau ia akan memperoleh seorang putra yang diturunkan dari kayangan. Gembiralah Ratu Agung.

Setelah kembali ke Pinang Belapis, sang raja pun menyiapkan segala keperluan untuk menyambut kedatangan putra yang dijanjikan itu. Hari-hari menunggu dan memantapkan hati, hingga terdengar suara tangis bayi dari loteng rumah. Setelah diperiksa ke atas loteng, ternyata di situ ada seorang bayi laki-laki yang tubuhnya diliputi cahaya terang benderang. Ratu Agung pun menggendongnya turun, namun bayi itu meronta. Baru setelah istrinya yang menggendong, diamlah sang bayi itu. Sang bayi pun diberi nama Bujang Tungga.

Waktu demi waktu, Bujang Tungga tumbuh menjadi pemuda yang elok budinya, tangguh dan pemberani. Diceritakan pula, ketika berburu di Rimba Larangan, Bujang Tungga bertemu sejumlah bidadari kayangan mandi di telaga di tengah rimba itu. Ia mengambil pakaian salah seorang dari mereka. Dan karena sudah tak bisa pulang ke kayangan, mau tak mau ia memenuhi permintaan Bujang Tungga untuk diperistri. Mereka hidup bahagia sampai mempunyai seorang putra yang sehat dan lucu.

Suatu hari sang bidadari membersihkan loteng dan menemukan sebuah benda jatuh dari atas loteng. Ternyata itu adalah sebuah “seruling serdam” (buluh perindu) yang suaranya sangat indah. Bila diperiksanya, ternyata di situ tersimpan baju terbang sang bidadari. Sadarlah sang bidadari yang kini sudah menjadi ibu seorang anak itu, kalau sudah tiba saatnya ia kembali ke kayangan. Ketika mereka bertengkar, tak sengaja Bujang Tungga mengeluarkan kata-kata menghina:”engkau kutemukan dalam hutan belantara”. Mendengar itu sedihlah sang bidadari dan setelah mengenakan baju terbangnya, pulanglah ia kekayangan membawa putra satu-satunya.

Berbeda dengan cerita Jaka Tarub yang terputus setelah sang bidadari meninggalkan lumbung yang kosong, Bujang Tungga justru kemudian pergi kekayangan mencari anak istrinya dengan mengendara seekor burung garuda. Si garuda bersedia asal ia diberi makan seekor gajah sebagai bekal di perjalanan. Karena jauhnya perjalanan itu, gajah besar yang mereka bawa akhirnya habis sesampai mereka di pintu langit yang pertama. Bujang Tungga akhirnya memberikan kedua kakinya untuk makanan sang garuda.

Karena tak bisa turun dan berjalan lagi, berkatalah Bujang Tungga pada garuda tunggangannya kalau kakinya sudah habis untuk memberi makan. Betapa terkejut nenek garuda. Ia pun kemudian memuntahkan kaki bujang tungga lalu menyambungkan kembali. Jangan heran, di langit apa saja bisa terjadi. Pengorbanan Bujang Tungga tak sia-sia. Di langit itu ia bertemu anak dan istrinya, lalu membawa mereka ke Pinang Belapis.  Seperti yang kita harapkan, mereka hidup bahagia dan Bujang Tungga memerintah negeri Pinang Belapis dengan adil.

Kalau dicermati, loteng rumah, rimbo larangan, kayangan tampaknya adalah simbol dari tiga alam yang berbeda yang telah terpaut secara intim dalam keseluruhan cerita melalui perjalanan seorang anak angkat bernama Bujang Tungga. Hal ini dapat ditafsirkan, pemahaman terhadap keterpautan tiga alam itu baru terjadi setelah munculnya anak angkat dalam kerajaan Pinang Belapis. Sebab sebelum kedatangannya, belum pernah ada orang yang memasuki rimbo larangan dan kembali, apalagi sampai mempersunting bidadari dan bertamasya ke kayangan.

Memang keberadaan tiga alam ini tidaklah asing bagi kosmologi Melayu kuno. Orang Melayu kuno (jauh sebelum kemunculan agama-agama kitab seperti Hindu dan Budha) telah mengenal tiga alam yang disebut Tanah Julang (atas langit/kayangan), Tanah Kelam (bumi) dan Tanah Lirang (kerak bumi).  Penduduk negeri Pinang Belapis pun mungkin sudah mengenal pengetahuan tersebut, namun dalam cerita ini digambarkan simbol-simbol pengetahuan budaya tersebut tidak terjamah atau masih dianggap misteri. Akibatnya, selama beberapa waktu simbol-simbol budaya itu justru menjadi horor bagi kehidupan mereka.

Pada titik ini, kehadiran Bujang Tungga menyegarkan suasana, karena ia memberi inspirasi bagi karakter budaya baru yang kelak akan dilakoni oleh generasi penerus negeri Pinang Belapis. Karakter budaya itu adalah karakter penjelajahan dan semangat eksplorasi yang tinggi. Di dalam karakter budaya yang seperti ini, pemecahan misteri adalah tanda ilmu pengetahuan. Sebaliknya, menutup-nutupi pengetahuan itu dapat dinilai sebagai  tindakan korup. Masyarakat budaya yang seperti ini memerlukan “keterbukaan” sebagai pilar utama pranata budaya mereka. Orang Minangkabau mengungkapkannya dengan pepatah : hidup yang bersuluh matahari, bergelanggang mata orang banyak. Itulah hadiah terpenting seorang “anak angkat” bagi kebudayaan kita, eh, negeri Pinang Belapis maksudnya…

Tiuh Karangan
Zaman dahulu di tepian Sungai Umpu, dusun Tiuh Karangan, Way Kanan, Lampung. Istri Jumpang Keling sang kepala kampung, melihat seruas bambu terapung di atas sungai dan bergerak melawan arus. Ia mengambilnya, lalu menyimpannya di loteng rumah. Sejak itu, konon, rumah Jumpang Keling selalu benderang diterangi cahaya. Namun penduduk tidak mengetahui kalau cahaya itu berasal dari ruas bambu yang disimpan di loteng rumah.

Tak lama setelah itu, penduduk kampung memergoki seorang bocah laki-laki buruk rupa berpenyakit sedang mencuri padi yang dijemur. Terkejut karena kepergok itu, si bocah melemparkan butir-butir padi yang sudah digenggamnya. Ajaib, butir-butir padi itu berubah menjadi ratus harimau yang siap menerkam dan kebal senjata tajam. Jumpang Keling, sang kepala kampung akhirnya bertarung dengan harimau-harimau itu dan berhasil mengalahkan mereka. Setelah diselusuri, diketahuilah kalau si bocah buruk rupa itu adalah titisan Umpu Diwa Sebiji Nyata – Radin Jambat, yang lahir dari ruas bambu yang disembunyikan istri Jumpang Keling di loteng rumahnya. Umpu Diwa Sebji Nyata itu kelak bernama Umpu Putera Lima sakti yang dipercaya sebagai leluhur orang Tiuh Karangan dan ia sampai kini dipercaya masih menjaga keselamatan negeri-negeri di sepanjang sungai Way Kanan.

Sisi tragik dari cerita ini mungkin terletak pada tokoh sang istri kepala kampung, yang menyembunyikan rahasia di loteng rumah.  Sehingga Jumpang Keling tidak mengetahui kalau ia sudah mempunyai putra yang lahir dari seruas bambu. Namun penerimaan penduduk terhadap anak laki-laki yang lahir dari ruas bambu itu sebagai leluhur mereka menjadi bukti adanya pengaruh kuat “anak titipan atau anak angkat” dalam kebudayaan masyarakat di sepanjang Sungai Way Kanan.

Tanah Asal Minangkabau
Minangkabau dibangun dari sebuah tambo tapi juga didustai dengan tambo.  Dalam pembukaan sebuah tambo alam biasanya dikatakan bahwa nenek moyang orang Minangkabau berasal dari gunung Marapi.  Oleh karena sampai hari ini gunung merapi yang populer di daerah ini adalah gunung Marapi yang terletak di Padang Panjang, maka para penutur tambo sejak dari era kolonial hingga pasca kolonial ini mensugesti masyarakat bahwa memang gunung Marapi itulah yang dimaksud. Sementara daerah Pariangan yang terletak di lerengnya diklaim sebagai daerah pertama yang dihuni oleh niniek orang Minangkabau. Sementara darek (atau dataran tinggi) dan luhak diklaim sebagai sebagai negeri asal.

Klaim negeri asal ini, pada gilirannya membawa konsekuensi adanya daerah-daerah yang disebut Rantau. Yakni daerah-daerah Pesisir Selatan. Juga ke bagian tengah, yakni daerah yang sekarang termasuk dalam wilayah propinsi Riau. Ke arah utara, rantau ninik orang Minangkabau itu diperluas hingga ke pantai barat Aceh dan Negeri Sembilan. Dalam tambo, batas Minangkabau itu malah meliputi seluruh alam ini: “sehingga ombak yang berdebur / sirangkak yang berdangkang / sehingga durian ditekuk raja / buayo putih dagu…” Anda bisa cari mana batasnya. Sebab semua ombak itu berdebur, semua raja umumnya gemar durian, semua kepiting ada cangkangnya…

Belum ada dokumen tertulis maupun bukti-bukti arkeologis yang dapat membenarkan tambo wilayah darek sebagai negeri asal yang tua itu. Kalau ditinjau dari segi peninggalan materi, satu-satunya wilayah darek yang telah dipastikan mempunyai peninggalan zaman batu purba hanyalah daerah Lima Puluh Koto. Bahkan tradisi-tradisi prasejarah orang Minangkabau mungkin hanya terdapat di wilayah ini.

Kebanyakan wilayah-wilayah darek, termasuk daerah yang pernah menjadi pusat-pusat kerajaan; seperti Dharmasraya, Batusangkar (Pagaruyung) justru ditopang oleh warisan kultur Hindu Budha yang baru berkembang sejak abad ke 7 hingga 14. Bahkan Pagaruyung baru mulai mencolok semenjak Babad Jawa membangun ilusi tentang adanya invasi Majapahit ke Sumatra pada kisaran abad 14 masehi. Terasa aneh, kalau darek yang warisan abad 14 itu justru menjadi negeri asal sementara banyak tempat di sekitarnya justru mempunyai peninggalan budaya yang lebih tua. Satu-satunya yang bisa disimpulkan adalah, tukang kaba kebingungan menerjemahkan tambo sebagai referensi sejarah. Mungkin karena kebingungan itulah, tukang kaba sebelum ataupun sesudah menutur tambo, biasanya mengelak dengan ungkapan: dusta orang kami tak serta.

Pra Sumatra; Serangkaian Prolog #1 (Dari Tradisi ke Banca Houlou)

oleh teraseni | Apr 14, 2017 | Uncategorized

Jumat, 14 April 2017 | teraSeni.com~

Dari Tragedi Ke Tradisi
Tragedi telah lama menjadi sumber imajinasi kebudayaan kita yang utama. Tak terkecuali di Sumatra. Sebagian besar mitologi tentang asal-usul suatu daerah di Sumatra, berawal dari adanya tragedi yang disebabkan oleh bencana alam. Dan kebudayaan dalam berbagai bentuknya diproduksi sebagai respon kepada tragedi itu. Bila tanah Minangkabau mulai dihuni saat bumi bersentak naik, laut bersentak turun, maka dalam mitologi asal-usul suku Enggano di Bengkulu, manusia pertama bernama Kamanipe yang menurunkan bangsa Enggano dan budaya-budaya sukunya, juga memulai kehidupan ini setelah kiamat air yang dahsyat menghancurkan bumi. Tragedi yang sama, dapat dijumpai dalam cerita-cerita lokal lain yang mendapat pembenarannya melalui rekaman-rekaman peristiwa geologi yang telah dipublikasikan para ahli.

Semua dongeng tentang asal-usul itu, membawa kita kepada satu pesan: orang Sumatra berpijak di atas satu luka yang sama, di atas patahan lempeng benua sepanjang 1900 km yang secara semu ditutupi oleh Bukit Barisan. Patahan yang sewaktu-waktu tak dapat lagi menahan bebannya, lalu dalam sekejap mengubur daratan besar ini ke petala bumi paling bawah. Realitas alam yang seperti ini mengilhami pula orang Sumatra untuk menemukan eksistensi kebudayaannya di dalam nilai-nilai batin yang merendah pada kekuatan alam itu. Dan sebagai suatu upaya untuk tetap bertahan dan melanjutkan kehidupan. Secara ajaib, sikap rendah hati kepada kekuatan alam itulah yang menjelma menjadi kekayaan tradisi, kesenian, sastra dan menjadi sumber kehormatan martabat mereka.

Indak Lapuak Dek Hujan, Indak Lakang Dek Paneh Lukisan Karya Yulfa Japank H.S., (50 x 50 cm Acrylic, Crayon, Pencil di atas Kanvas, 2015)

Peradaban Gua Sumatra Selatan
Sumatra Selatan, bukan lagi kandidat, tetapi telah dipandang oleh para ahli prasejarah sebagai pintu masuk peradaban tertua di Pulau Sumatra. Ekskavasi atas tinggalan-tinggalan prasejarah di kawasan ini menghasilkan usia kurang lebih 1 juta tahun. Yang paling populer mungkin situs Padang Bindu yang paling banyak memiliki tinggalan artefak dari masa yang sangat tua itu. Beberapa alat-alat batu dari zaman Acheulien seperti kapak genggam (hand axe), alat serpih serut gerigi (denticu/ated) dan kapak pembelah yang ditemukan di Padang Bindu, ditenggarai sebagai industri prasejarah tertua di Sumatra.

Menurut buku Menyelusuri Sungai, Merunut Waktu (2006) adanya benda-benda ini menguatkan model yang secara menyeluruh diakui sebagai jalan migrasi dari benua Asia Tenggara menuJu pulau-pulau di tengah dan timur kepulauan Indonesia, seperti Jawa, Lombok, atau Flores. Selain itu, peradaban gua di Sumatra Selatan telah melengkapi unsur-unsur prasejarah pulau Sumatra secara umum. Pandangan bahwa pulau Sumatra tidak memiliki peradaban gua telah terbantah dengan sendirinya.

Belum diketahui hubungan yang kronologis dari masa prasejarah itu dengan pola-pola peradaban yang muncul berikutnya. Bagaimana misalnya persambungan dari masa industri batu kerakal sederhana ke monument-monument megalitik yang ada di situs Pasemah. Bagaimana pula rangkaiannya dengan budaya perunggu atau logam yang juga terdapat di situ. Artinya studi-studi tentang tinggalan peradaban klasik yang datang kemudian, masih akan berada dalam alur yang terpisah satu sama lain.

Situs Pasemah (Besemah), mulanya dikira sebagai warisan budaya pemujaan bernuansa Hindu. Namun pengkajian ulang oleh peneliti Belanda pada tahun 1932,  menghasilkan pemandangan yang berbeda. Monument-monument megalitik yang terdapat di kawasan ini lebih memenuhi unsur prasejarah daripada unsur budaya zaman klasik Hindu-Budha. Sementara tinggalan-tinggalan perunggunya ditenggarai memiliki hubungan dengan budaya Dongson Vietam dari kisaran masa 1500 SM.

Keberadaan situs Pasemah tentu menarik, karena telah mengubah fokus pembicaraan tentang budaya – budaya di daerah Sumatra Selatan yang selama ini identik dengan peradaban agama Budha yang secara politik eksis pada abad ke 7–10 masehi, masa kerajaan Malayu kuno dan Sriwijaya. Walaupun tidak ada petunjuk yang kuat dan pasti mengenai pusat dari kerajaan ini,  Palembang yang kini menjadi ibukota propinsi Sumatra Selatan, diusulkan oleh para ahli sebagai salah satu ibukota kerajaan Sriwijaya. Daya tarik Sriwijaya ini membuat kajian pada Sumatra Selatan melulu dihubungkan dengan pengaruh pengaruh pemikiran Hindu-Budha Sriwijaya. Walaupun kenyataannya pengaruh pemikiran Hindu-Budha itu hanya satu rangkaian saja di antara fondasi-fondasi pemikiran dalam kebudayaan masyarakat yang tersebar di wilayah Sumatra bagian selatan.

Kesimpulan mengenai usia peradaban megalitikhum Pasemah yang pertama dipaparkan oleh arkeolog Belanda Van der Hoop, dalam “Megalithic Remains in South Sumatra” kemudian merubah cara pandang itu. Pada masa kini, para ahli umumnya sepakat menyimpulkan bahwa peradaban megalitikhum Pasemah lebih dahulu eksis sebagai peradaban di wilayah Sumatra Selatan dan menjadi dasar pengembangan religi, pertanian, seni pada kebudayaan-kebudayaan sesudahnya.

Situs Pasemah juga menjadi pintu masuk untuk mempelajari hubungan budaya prasejarah Sumatra dengan budaya-budaya prasejarah yang terdapat di Sulawesi, dan Indonesia bagian timur.  Sehingga dalam konteks ini, menyebut Palembang sebagai “Bumi Sriwijaya” telah menjadi ketinggalan zaman. Sumatera Selatan ternyata memiliki misteri kebudayaan yang lebih luas dan lebih kaya untuk dikaji ketimbang membatasinya pada sekedar pengaruh Hindu-Budha.

Namun arkeologi hanyalah satu cara untuk mengetahui jejak peradaban  penghuni pulau Sumatra. Belakangan, kajian-kajian kebudayaan yang lebih komprehensif yang meliputi kajian bahasa, genetika, geologi, kosmologi dan ethnogeologi telah membuka cara pandang yang lebih baru lagi. Peran Selat Sunda sebagai satu-satunya lintasan internasional pada masa plestosen , tentu menempatkan daerah Sumatra Selatan sebagai kawasan penting bagi menyingkap hubungan-hubungan antara masyarakat pra sejarah. Keadaan ini terus berlangsung  sampai Selat Malaka terbentuk 9000 tahun lalu di permulaan masa holosen dan menggantikan Selat Sunda sebagai lintasan pelayaran internasional.

Dari faktor faktor prasejarah dan histori yang seperti itu, tak heran kalau Sumatra bagian Selatan semenjak dahulu sudah menjadi kawasan yang multi bangsa dan multi budaya. Hal ini pada hari ini dapat dilihat misalnya, dari kompleksitas struktur penanda identitas semacam sistem kekerabatan yang terdapat  di beberapa wilayah di Sumatra Selatan. Bila kebanyakan wilayah lain di Sumatra didominasi oleh satu struktur kekerabatan (Patrilineal atau matrilineal), maka di Sumatra Selatan, dua sistem penanda identitas itu eksis secara berbarengan.

Suku Semendo yang tersebar di sepanjang Pagaralam, Lahat dan Bengkulu, misalnya, menganut matrilineal dan eksis bersama suku-suku lain yang menganut patrilineal atau sintesa antara kedua sistem itu. Begitu pula dengan kompleksitas mitologi, folklore, seni, budaya pertanian, bahasa dan pengetahuan lokal yang membuka hubungan dengan budaya-budaya kepulauan paling tua seperti Kalimantan, Sulawesi dan pulau Jawa. Semua itu makin menempatkan arti vital Sumatra Selatan sebagai gerbang interaksi budaya-budaya Asia Tenggara yang telah dimulai sejak batu Pasemah mulai ditanam sebagai fondasi kebudayaan.

Emas Bancah Hulu (Banca Houlou)
Nama kuno Bengkulu dalam hikayat adalah Blambang Mujut. Dan konon, bertakluk kepada Pagaruyung. Dalam buku The History Of Sumatra, Bengkulu ditulis Banca-houlou yang mungkin berasal dari istilah bancah (rawa) hulu. Bukan Bangka-ulu seperti yang umum dimengerti orang. Kecuali jika bangka itu sama artinya dengan bancah.

Bengkulu, di samping julukan “Bumi Raflesia”nya, memiliki pula keunikan seni dan budaya. Terutama dari sisi keragaman budaya yang berkembang sebagai suatu hasil dari interaksi budaya-budaya Sumatera Barat, Jambi, Sumatra Selatan, Aceh dan bahkan sejumlah unsur budaya yang datang bersamaan dengan kolonialisme Eropa. Oleh karena budaya-budaya Sumatra secara umum dapat dikelompokan menjadi budaya-budaya dataran tinggi ( pedalaman ) dan budaya-budaya pesisir, maka identitas budaya orang Bengkulu pun terbentuk dari interaksi antara budaya dari dataran tinggi dan budaya pesisir, khususnya Pantai Barat Sumatra. Walaupun beberapa wilayah pulau seperti Enggano, oleh karena terpisah samudera luas, mungkin lebih independen dalam beberapa sisi.  Karena tidak secara langsung bersentuhan dengan budaya-budaya major masyarakat Bengkulu daratan.

Sebagai gambaran, tipikal budaya pedalaman/dataran tinggi yang cenderung agraris dan etnokratis ( dipengaruhi oleh satu pusat kuasa semisal kerajaan ) tercermin dalam budaya-budaya masyarakat yang mendiami daerah Rejang-Lebong, Serawai, Seluma dan juga Muko-muko. Keberadaannya bisa diselusuri berdasarkan pusat kuasa yang menjadi asal budaya itu. Di sisi lain, terdapat juga budaya-budaya migran yang lebih variatif dan tidak terlalu terikat pada satu sumber kuasa. Inilah yang kita jumpai di kota Bengkulu. Sementara pulau-pulau di busur depan pantai barat seperti pulau Enggano dapat dipandang sebagai suatu entitas budaya sendiri yang sekalipun mempunyai azas matrilineal yang mirip dengan Minangkabau, namun memiliki perbedaan tajam dari segi bahasa, arsitektur, maupun laku budaya masyarakatnya.

Kebinekaan semacam ini pada gilirannya menciptakan kreatifitas yang dinamis yang terwujud dalam aneka kesenian, sastra tutur dan tulis, ritual, seni kerajinan, serta kreatifitas lokal yang unik dan kaya. Masing-masing kreatifitas itu mempunyai ruhnya sendiri dan cara sendiri dalam menjaga eksistensi dan dinamikanya. Ini terlihat misalnya dari banyaknya suku bangsa yang terdapat di Bengkulu dan sejumlah bukti lain seperti masih tertinggalnya aksara Ka Ga Nga, seni ritual Tabot, seni kerajinan di Talang Leak, sastra tutur  dan sejumlah ritual pertanian.

Fenomena budaya semacam itu, tak lain tak bukan adalah akibat dari adanya pergesekan kultural yang intens yang mungkin terjadi semenjak abad-abad awal masehi, Namun mencapai puncak pergesekannya pada abad 13 hingga 17 masehi, saat dataran tinggi Bengkulu menjadi pusat penghasil komoditi emas yang merupakan komoditi paling dicari pada abad-abad tersebut. Gelombang para pemburu emas ini, pada gilirannya menciptakan komuni-komuni migran yang membentuk pemukiman-pemukiman penduduk di sekitar dataran Redjang, Lebong, maupun hingga ke wilayah-wilayah yang berdekatan dengan pantai.
 
Kerajaan  Pagaruyung pada abad ke 13, merupakan perintis dari pengolahan penguasaan tambang emas di Bengkulu, yang akhirnya mengirimkan gelombang-gelombang besar utusan untuk membuka pemukiman di daerah-daerah yang mengandung logam mulia itu. Hal ini terekam dalam cerita asal-usul dusun dan mitos-mitos yang  terpelihara dalam masyarakat. Politik perdagangan Pagaruyung ini, pada gilirannya menjadi politik ekspansi kebudayaan melalui penguasaan atas kerajaan-kerajaan kecil yang ketika itu terdapat di Ranah Sikalawi ini. Setelah Pagaruyung, sejumlah kerajaan dari seperti Aceh dan Banten, juga ambil bagian dalam usaha eksplorasi dan eksploitasi emas di Bengkulu. Komoditi emas ini baru mengalami penurunan semenjak pada abad 17, karena masyarakat telah beralih ke bidang perkebunan yang merupakan komoditi andalan perdagangan perusahaan-perusahaan Inggris yang memonopoli perdagangan masa itu.

Berdasarkan cerita-cerita rakyat tentang riwayat emas Bengkulu, selanjutnya perusahaan Belanda melakukan sejumlah penelusuran ke lokasi-lokasi bekas penambangan emas Pagaruyung itu. Dan kemudian mendirikan perusahaan pertambangan emas Redjang Lebong pada tahun 1898.  Karena penduduk di dataran tinggi Bengkulu umumnya tidak lagi melakukan penambangan emas, perusahaan-perusahaan Belanda terpaksa mencari kuli kontrak Cina dari Singapura dalam jumlah besar. Pemukiman-pemukiman kuli kontrak ini kemudian menjadi dusun yang terus berkembang dari waktu ke waktu.

Emas memang tak lagi menjadi primadona sejak awal abad 20 di Bengkulu. Namun warisan-warisan budaya yang ditinggalkan sebagai akibat dari gelombang migrasi para pencari emas sejak abad pertengahan masehi itu telah menjadi warisan budaya yang sangat berharga yang membentuk wajah budaya orang Bengkulu hari ini. Suatu wajah yang multi budaya, multi bahasa dan kaya akan sastra dan kesenian. Dari latar belakang yang seperti itulah energi seni dan kreatifitas budaya diciptakan

Kebo Iwa dalam Goresan Perupa Muda Bali: Pengorbanan Demi Nusantara

oleh teraseni | Apr 13, 2017 | Uncategorized

Kamis, 13 April 2017 | teraSeni.com~

Kolaborasi antara I Gede Arya Sucitra dan Agus Putu Suyadnya dalam Duo Art Exhibition yang digelar di Bentara Budaya Yogyakarta pada tanggal 21-28 Februari 2017 lalu mengambil tema “Kebo Iwa dalam Goresan Perupa Muda Bali: Pengorbanan Demi Nusantara”. Kedua seniman ini berasal dari Bali dan menempuh pendidikannya di ISI Yogyakarta dengan mengambil minat seni murni. Tema ini diambil karena sebagian besar masyarakat Bali menganggap bahwa sosok “Kebo Iwa” sering disamakan dan disejajarkan dengan Maha Patih Gadjah Mada dari Kerajaan Majapahit. Kebo Iwa adalah seorang patih dan panglima kerajaan Bedaulu pada masa pemerintahan Sri Gajah Waktera yang bergelar Sri Astasura Ratna Bumi, yang berkuasa di Bali pada awal abad ke-14.

Sucitra menggunakan elemen warna putih secara dominan dalam setiap wujud karyanya. Ini mengintepretasikan sifat-sifat kebenaran dan pencerahan yang selalu diajarkan Kebo Iwa kepada nusantara. Sementara itu, Suyadnya memilih sifat-sifat hero yang dimiliki Kebo Iwa. Ini terlihat dari beberapa karyanya yang menggambarkan kekuatan, ketangkasan, dan kegagahan sosok Kebo Iwa dengan dilengkapi berbagai atribut perangnya berupa pedang dan seragam yang membuat Kebo Iwa terlihat lebih gagah dan kuat.

Sucitra dan Suyadnya dalam Duo Art Exhibition kali ini banyak menampilkan karya lukisan dan hanya beberapa karya yang diwujudkan dalam bentuk tiga dimensi. Mereka menggambarkan Kebo Iwa sebagai seorang guardian. Mereka juga mengeksplorasi lebih dalam dan menceritakan bagaimana Kebo Iwa membangun dan merawat nusantara
2
hingga menyatukan nusantara (Bali). Nilai-nilai pengorbanan dan kepahlawanan inilah yang diangkat dan menjadi ide dasar penciptaan karya dalam Duo Art Exhibition.

Memutih Menyatu Nusantara Pertiwi, I Gede Arya Sucitra, 200 × 150 cm, 2017 (Foto: Evan Sapentri)

Karya I Gede Arya Sucitra ini adalah sebuah karya lukis yang dibuat dengan menggunakan cat akrilik. Ukurannya 200 × 150 cm dan dibuat pada tahun 2017. Dalam lukisannya kali ini, secara dominan Sucitra menggunakan warna hitam dan putih. Terlihat samar-samar beberapa objek yang hendak disampaikan seperti bukit/pegunungan dengan komposisi di tengah yang dibalut warna putih. Semakin landai Sucitra menerapkan warna putih sebagai wujud dari tanah yang berundak. Warna hitam digunakan sebagai warna langit dan tanah
3
dimana orang-orang berpijak dan bersatu.

Kombinasi dan pertemuan warna hitam dan putih ini kemudian dipadukan sehingga membentuk dimensi visual bagi pemirsa agar dengan mudah membedakan dan mengenali objek yang hendak disampaikan Sucitra. Goresan-goresan warna putih di bagian ujung kiri bawah mengimpresikan sebuah pohon dengan beberapa ranting di tengah dan sedikit daun yang menjuntai mengarah ke samping kanan. Sementara itu, untuk menonjolkan objek manusia yang sedang melakukan aktivitas membawa semacam senjata yang panjang, Sucitra memadukan warna hitam sebagai latarnya.

Terdapat ruang kosong di bagian atas. Sucitra sengaja memilih warna hitam sebagai warna langit dan simbol dari keadaan yang mencekam. Terlihat bahwa Sucitra memilih warna hitam sebagai latar yang berfungsi sebagai pengikat objek penting yang ditonjolkan Sucitra. Warna putih dengan goresan garis-garis tebal ke bawah, mengarah ke samping kanan dan kiri, ada yang tidak beraturan mewakili objek penting yang digambarkan Sucitra seperti bukit, manusia, dan pohon. Garis-garis horizontal di bagian tengah karya ini menggambarkan bidang tanah yang datar. Sucitra menerapkan garis-garis secara vertikal ketika menggambarkan kontur tanah yang berundak dan mengesankan bentuk tanah atau posisi yang lebih tinggi. Garis-garis lengkung terlihat ketika Sucitra hendak menggambarkan kondisi bukit di bagian tengah antara langit dan bidang tanah yang datar. Di bagian atas dimana orang-orang berkumpul ada dua garis tebal yang mengerucuk ke atas sebagai simbol kontur tanah yang menonjol.

Sucitra mencoba mengeksplorasi lebih dalam dengan tidak hanya menampilkan Kebo Iwo dalam perspektif fisik saja namun juga nuansa spriritualitasnya. Sucitra memilih objek Nusantara sebagai wujud representasi Kebo Iwo dalam menyatukan Nusantara (Bali). Keadaan genting ini dilukiskan Sucitra dengan memilih warna hitam pekat yang menumbuhkan persepsi duka mendalam, perasaan haru, sekaligus
4
semangat. Warna putih dijadikan “objek kunci” sebagai simbol kebenaran dan pencerahan sebuah ide dan konsep yang selalu didengungkan oleh Kebo Iwa dalam masa penaklukannya terhadap Majapahit. Perjuangan dan luasnya pengembaraan yang dipimpin oleh Kebo Iwa melewati batas-batas lembah maupun bukit. Bentuk dari pesatuan yang kuat dan kokoh digambarkan dengan sekerumunan orang yang terlihat bersatu padu dengan semangat membara membawa senjata dan selalu bersiap siaga.

The Guardian Series “Janji Sang Penakluk”, Agus Putu Suyadnya, 200 × 200 cm, 2017 (Foto: Evan Sapentri)

Karya Agus Putu Suyadnya ini merupakan karya lukis dengan ukuran 200 × 200 cm, yang dibuat dengan menggunakan cat akrilik pada tahun 2017. Sosok Kebo Iwa digambarkan tangan kanan dengan erat sedang memegang pedang berwarna putih keabu-abuan. Seekor
5
burung dengan kepala hingga leher berwarna jingga menghadap ke kanan, di bagian atas badan berwarna coklat kehitaman, dan di bagian bawah hingga kaki berwarna putih, terlihat sedang santai hinggap di tangan kiri Kebo Iwa. Warna hijau menyelimuti dari kepala hingga pundak Kebo Iwa lengkap dengan kedua gading putih yang melengkung ke depan. Warna coklat melekat pada tangan hingga kaki. Ikat pinggang berukuran besar berwarna coklat mengapit pada bagian perut.

Sementara itu, kedua tangan Kebo Iwa dibaluti kain berwarna coklat begitupun di kaki kanannya. Sepatu coklat keemasan yang terlihat sangat kuat dan kokoh melengkapi penampilan primanya ini ditengah-tengah hutan belantara. Pandangan mata yang tajam kedepan, badan yang sigap dan gagah, begitupun kedua tangan dan kaki yang besar dan berotot. Agar terlihat lekuk tubuh dan pergerakan Kebo Iwa yang gagah, Suyadnya menambahkan kain berwarna jingga yang terlihat terpasang melingkar di bagian pinggul Kebo Iwa. Tempat pedang berwarna putih pun juga telah disiapkan dan mengantung di bagian pinggul mengarah ke samping kiri. Garis-garis tebal mapun kecil berwarna putih kecoklatan digambarkan sebagai kayu atau akar yang menghalangi perjalanan Kebo Iwa di tengah hutan belantara. Sebagian besar bentuknya vertikal terutama dibagian belakang Kebo Iwa, sedangkan dibagian bawah tepat disebelah kaki Kebo Iwa kayu-kayu atau akar-akar pohon terlihat melilit dibagian kaki kanan dan kiri Kebo Iwa.

Kebo Iwa diimpresikan sebagai penjaga/palang pintu (guardian) terbentuknya nusantara (Bali). Suyadnya lebih mengedepankan sisi hero/kepahlawanan sang Kebo Iwa. Warna putih terpancar dibagian belakang Kebo Iwa. Ini menandakan bahwa Kebo Iwa sedang melakukan perjalanan pengembaraannya melewati beberapa ujian dan rintangan selama perjalanan dan semakin lama melangkah keadaan hutan belantara akan semakain gelap. Mata yang tajam tertuju kedepan dengan jelas membawa tujuan dan harapan Kebo Iwa dalam
6
menyatukan Nusantara (Bali).

Cengkraman tangan yang kokoh membawa pedang dibalut kain di kedua tangan dan kaki dibagian kanan melambangkan bahwa sosok Kebo Iwa sudah sering mengalami pengembaraan jauh menghadapi medan tempur apapun itu resikonya. Rasa sakit, luka, dan kepedihan hampir tak dirasakan oleh Kebo Iwa. Suyadnya sangat cerdik memberikan sentuhan visual dengan menambahkan kain putih yang membaluti kedua tangan, kaki kanan, dan dada, sekaligus sebagai simbol kekuatan akan rasa pedih yang dirasakan Kebo Iwa dalam mengarungi berbagai medan selama proses pengembaraannya itu. Ikat pinggang yang terlihat sangat kuat mengikat dan melekat dibagian perut sebagai pertahanan Kebo Iwa dalam melakukan pergerakan dan mobilitasnya selama pengembaraan.

Burung kecil yang selalu menemani perjalanannya itu dapat dijadikan sebagai teman dan sebagai pengintai musuh yang hendak mendekat. Ruang gerak kaki yang terlihat cekatan dengan dibalut dengan sepatu yang kokoh ditengah lebatnya hutan belantara. Suyadnya mengambarkan kaki kanan di depan dan kaki kiri dibelakang dengan posisi condong atau sedang membentuk posisi kuda-kuda, menandakan akan sigapnya sosok Kebo Iwa hingga memperhatikan detail setiap langkahnya. Postur badan yang sigap dan tegap dengan posisi tangan kanan yang memegang erat sebuah pedang sebagai simbol kesiapan sang Kebo Iwa untuk menjemput janji-janjinya. Sebuah sejarah yang menjadi akhir pergulatan antara patih kerajaan Bali dengan patih Gadjah Mada dari Majapahit yang bersumpah untuk menyatukan nusantara.

Duo Art Exhibition yang mengusung tema “Kebo Iwa dalam Goresan Perupa Muda Bali: Pengorbanan Demi Nusantara” ini bertujuan untuk memperkenalkan sejarah, budaya, dan ilmu pengetahuan mengenai Kebo Iwa yang sebagian besar masyarakat Bali menganggapnya sebagai mitos dan legenda yang diwariskan secara turun-temurun. I gede Arya
7
Sucitra dan Agus Putu Suyadnya yang sejatinya memang berasal dari Bali mempunyai ide dan konsep untuk mempekenalkan ke masyarakat umum melalui karya-karya lukisnya. Bagaimana sosok Kebo Iwa ini menempuh perjalanan spiritualitasnya hingga mengabdikan dan mengorbankan dirinya untuk Nusantara (Bali).

Sucitra dan Suyadnya menggambarkan sosok Kebo Iwa dengan penuh semangat dan kepahlawanan. Beberapa karya secara langsung dapat diindikasikan sebagai perwujudan Kebo Iwa dalam membangun dan merawat nusantara (Bali). Karya-karya dalam Duo Art Exhibition ini menunjukkan betapa kuatnya, kokohnya, dan gagahnya sosok Kebo Iwa dalam menghadapi berbagai ujian dan rintangan yang harus dilewatinya untuk mewujudkan janji-janji dan mimpi-mimpinya dalam menyatukan nusantara. Karya-karya yang dipamerkan ini juga mempresentasikan wujud dan upaya Kebo Iwa untuk memperkuat dan memperkokoh kekerabatan dan jaringan dalam membangun partner spirit of nusantara. Beberapa karya juga menggambarkan perjalanan dan upaya Kebo Iwa dalam menaklukkan Majapahit. Budaya asal (Bali) ini dijadikan contoh bagi Sucitra dan Suyadnya sebagai representasi kecintaan mereka terhadap tanah kelahiran yang diwujudkan secara artistik dalam bentuk karya visual.