Kamis, 31 Mei 2018 | teraSeni.com~

Penciptaan ruang pertunjukan di Yogyakarta bukan ihwal asing. Belakangan ini, ruang-ruang independen semakin riuh dalam kuantitas. Hal ini tentu berdampak baik dalam pewacanaan yang tidak tunggal, semakin beragam, dan tersebar. Selain beberapa ruang yang telah ajeg, seperti: kampus, sanggar, padepokan, dan sebagainya; ruang-ruang berbasis komunitas mandiri turut banyak tercipta terhitung lima tahun belakangan ini. Hal yang menarik, setiap platform mempunyai terobosannya masing-masing. 

Di pertengahan tahun 2018, platform presentasi karya bertajuk Jalur Pinggir Tak Selalu Ada di Peta Kota menggelar tiga karya pertunjukan untuk kali pertama di IFI-LIP Yogyakarta. Platform rintisan ini berupaya membaca ulang keberagaman praktik koreografi di Yogyakarta dengan tujuan intervensi terhadap pola-pola penciptaan dominan dengan mengeksplorasi berbagai kemungkinan jalur pinggir yang dapat ditempuh bersama untuk mengalami dan membicarakan koreografi secara berbeda. Dari sini, dapat dilihat bawah proyek yang diproduseri oleh M.R. Ridlo ini mempunyai semangat memberikan terobosan alternatif dalam penciptaan karya. 

Sebagai perwujudan semangat tertaut, platform ini menampilkan tiga karya koreografi berbeda, mulai dari gagasan, pendekatan, ataupun metode yang dikurasi oleh Linda Mayasari dan direktur artistik, Besar Widodo. Tiga karya tersebut dihelat pada dua hari pertunjukan. Pada hari pertama (21/5) menampilkan karya bertajuk Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu dari Anter Asmorotedjo, Asita Kaladewa, Ninin Tri Wahyuningsih, dan Yennu Ariendra. Pada hari kedua (22/5) menggelar dua karya bertajuk Durasi-durasi dari Silvia Dewi Martha dan My Memorial Services Can Take Place Any Time Before I Die dari I Putu Bagus Bang Sada dan Natasha Gabriella Tontey. 

Alih-alih serupa, terdapat dua jenis karya yang ditampilkan, yakni re-creation dan work in progress. Karya re-creation ditampilkan pada hari pertama dari karya yang telah mereka (tidak termasuk Yennu Ariendra) ciptakan delapan tahun silam di PSBK (Padepokan Seni Bagong Kussudiardja). Sedangkan dua karya tersisa merupakan karya work in progress yang tengah mereka kerjakan beberapa waktu belakangan. Dua karya work in progress ini pun mempunyai skema penciptaan yang berbeda, salah satu di antaranya merupakan karya kolaborasi dengan seni performatif. Atas pelbagai pola dan skema kerja penciptaan, kiranya platform tersebut menunjukkan kemungkinan akan karya tari yang lebih beragam.

 

Pertemuan Di Ruang Antara 

Karya pertama dalam pertunjukan ini adalah Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu dari Anter Asmorotedjo, Asita Kaladewa, Ninin Tri Wahyuningsih, dan Yennu Ariendra. Karya ini menampilkan pertunjukan kolaborasi lintas disiplin, antara tari, pantomim, dan musik. Pertunjukan dimulai dengan cahaya teram-temaram, sementara Anter bersila di tengah arena pertunjukan. Perlahan ia mulai menggoyang-goyangkan tubuhnya maju mundur hingga cepat. Tidak lama berselang Anter bangkit, sedangkan Asita yang duduk bersila di belakangnya merespon dengan gerakan senada. Anter melakukan beberapa gerak kuda-kuda dan gerak bertahan laiknya etude pencak silat, sementara itu Asita mengitari Anter dengan raut wajah yang ekspresif. Setelahnya Asita melangkah ke sisi depan arena, ia bergerak memeragakan beberapa aktivitas ketika sedang mandi, mulai dari gosok gigi, mengangkat gayung, dan lain sebagainya. Kesan yang ditampilkan dari awal pertunjukan pun cukup kuat, yakni ketubuhan dan ruang imajinya. 

Dalam hal ini, Anter dan Ninin yang notabene penari memberikan impresi ketubuhan yang kokoh, sedangkan Asita yang menekuni pantomim membantu konstruksi imaji semakin kuat. Persilangan tubuh dengan cara kerjanya masing-masing ini kiranya telah menjalin satu skema pertunjukan yang menarik. Kelindan tari dan pantomim ini lantas tidak menghadirkan suatu pesan yang eksplisit—terlebih jika merujuk tajuk karya—, melainkan memberikan ruang dialog untuk penonton menginterpretasikannya. Secara sederhana, karya Anter, dkk. ini menghadirkan tubuh sebagai medium yang tidak wantah dalam menyampaikan pesan.

Kendati demikian, tidak wantah bukan berarti arbitrer dan abstrak. Pasalnya jika menikmati pertunjukan sedari awal, Anter, dkk. berusaha merajut persilangan tubuh, konstruksi, dan keseharian antar penampil secara artikulatif dengan caranya masing-masing. Hal ini diejawantahkan dengan penggunaan gerak dan busana yang berbeda satu dengan yang lain. Di bagian akhir pertunjukan, persilangan itu semakin kentara, di mana Anter dengan pakaian merah, Ninin dengan pakaian putih, dan Asita dengan pakaian biru, saling merespon gerak satu sama lain. Namun hal yang menarik adalah dua penampil seakan membeku, sedangkan satu penampil tersisa lah yang membuat gerak kedua penampil lainnya. Hal tersebut lantas dilakukan secara bergantian. Tentu hal ini dapat ditautkan pada tajuk Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu, di mana pertemuan itu menjadi ruang antara (abu-abu) untuk saling mengonstruksi satu sama lain. Hal yang kiranya selalu berulang tetapi kerap tidak disadari. Aktual! 

Selain itu, hal lain yang kiranya menarik adalah proses dari re-creation dari karya yang telah diciptakan dan dipentaskan delapan tahun silam pada platform Jagongan Wagen, Padepokan Seni Bagong Kussudiardja (PSBK). Pasalnya, alih-alih video dan foto terekam dengan baik guna sumber mereka menyajikan, data tersebut justru tidak terekam dengan semestinya, sehingga proses re-creation ini mengandalkan rajutan memori ketiga penampil atas karya tersebut. Tidak hanya itu, jika sebelumnya karya ini dipertunjukkan tanpa musik, pada karya ini, Yennu Ariendra justru diundang untuk “mengganggu” ingatan-ingatan mereka. Alhasil karya ini tidak hanya menjadi pelanggeng memori atas karya delapan tahun silam melainkan menciptakan memori yang lebih segar atas karya bertajuk Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu. 

Upaya Melampaui Limit Tubuh 

Berbeda dengan karya Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu, karya pertama di hari kedua (22/5) bertajuk Durasi-durasi dari Silvia Dewi Martha. Karya yang masih dalam tahap Work in Progress ini menyoal tentang limit dan kualitas tubuh perempuan yang menurun di usia 30 tahun. Lantas eksperimentasi Silvia berupa pendisiplinan pada dirinya guna mengetahui seberapa maksimal tubuh dapat diupayakan. Dalam menghadirkan pertanyaan kritis tersebut, Silvia selaku koreografer mengajak seorang penari lainnya, Risca Putri. 

Pertunjukan diawali dengan pemanasan yang dilakukan keduanya. Pelbagai gerak pemanasan kaki, tangan, dan sebagainya, mereka lakukan. Ketika penonton telah memenuhi arena pertunjukan, lantas Silvia—seolah-olah—meminta Risca untuk mengambil kostum yang tertinggal di luar ruangan. Sembari menunggu Silvia kembali melakukan pemanasan diiringi barisan lagu populer, seperti Can’t Help Falling in Love dari Elvis Presley, dengan sebuah speaker mini dan pemutar lagu di ponsel pintarnya. Pelbagai gerak, mulai dari merenggangkan otot tangan, tidur menyamping, melakukan rolling depan, dan lain sebagainya, dilakukan. 

Dalam hitungan menit, lagu turut berganti menjadi lagu ciptaan Ed Sheeran dengan Thinking Out Loud-nya. Di tengah lagu Silvia mematikan lagu tersebut, dan segera memanggil Risca untuk bergegas. Kemudian, mereka berdua melakukan latihan secara bersama-sama, dari saling mengamati satu sama lain, hingga bergerak seragam dan serentak. Impresi yang muncul dari awal pertunjukan ini adalah Silvia “bermain” dengan konsep pertunjukan dengan menghadirkan fase latihan yang terkesan lebih cair. 

Setelahnya, di arena bagian belakang mereka berganti pakaian juga berias. Risca menggunakan pakaian pria berupa celana panjang, kemeja, dan dasi, sedangkan Silvia menggunakan pakaian perempuan berupa dress sepanjang lutut. Tidak hanya pakaian, bahkan Silvia secara eksplisit memosisikan Risca sebagai seorang laki-laki dengan menggambarkan kumis di wajah Risca. Secara lebih lanjut, upaya ini atau dapat dibaca sebagai praktik cross-gender yang riskan laiknya pisau bermata dua. Di satu sisi, tidak dipungkiri dengan menghadirkan sosok laki-laki, Silvia lebih terbantu memperlihatkan pelampauan limit geraknya. 

Namun di sisi lain, kita dapat melihatnya sebagai usaha mewujudkan sosok “laki-laki” sebagai tolak ukur pelampauan limit dan kualitas atas tubuh perempuan. Walau kiranya perwujudan laki-laki justru terasa wantah. Sementara itu, hal ini juga dapat dibaca sebagai wujud persilangan tubuh perempuan menjadi laki-laki. Sederhananya, kekuatan tubuh perempuan yang ‘disamakan’ dengan laki-laki, terlebih kualitas gerakan dan dinamika satu sama lain cenderung serupa. Jika demikian, satu hal yang cukup menggelitik adalah untuk apa kekuatan dan kualitas tubuh wanita dibandingkan dengan tubuh laki-laki? Dalam arti, limit tubuh perempuan tidak dapat diukur ketika perempuan menyerupai ketubuhan laki-laki, melainkan ketika perempuan melampaui ketubuhannya sendiri atas usia yang diasumsikan berlimit. 

Selain itu, jika Silvia menghadirkan tubuh sebagai laboratorium eksperimentasi dalam mengukur kualitas tubuh, maka kiranya gerak Silvia terasa terlalu rapi—terlebih ia turut menghadirkan fase latihan atau pemanasan di dalam panggung. Di dalam pertunjukan, pasca mereka melakukan pemanasan, Silvia dan Risca lantas mementaskan apa yang telah mereka latih. Gerakan seragam dan saling merespon merajut keutuhan repertoar. Di sisi akhir turut dimunculkan sisi lain dari perempuan (baca: Silvia) yang meratap di sebuah dinding, hingga di bagian akhir sang perempuan bertemu kembali dengan sang laki-laki. Dari hal tersebut, Jika yang dihadirkan adalah kesiapan tubuh dalam sebuah repertoar, tentu hal tersebut telah terbayar lunas—di mana gerak dan ketubuhan Silvia dan Risca terasa kuat (baca: berkarakter), variatif, saling mengisi, dan dikemas dengan rapi—, namun jika yang dihadirkan adalah limit dan kekuatan tubuh, kiranya Silvia dapat mempertimbangkan gerak-gerak yang tegas namun dikemas sebaliknya.

Bertolak dari hal ini, kiranya kegelisahan Silvia atas batas limit kualitas tubuh perempuan adalah hal yang baik dalam mengkritisi hal-hal yang penting namun jarang diperbincangkan, apalagi menjadi gagasan dalam berkarya. Hal serupa yang sempat dilakukan oleh seorang Taiwan bernama Wei-Hua Lin dengan laporannya yang bertajuk Does Dancing Career Ends After Married?, yang menyoal perempuan Taiwan yang lazimnya mengakhiri karier kepenarian setelah menikah. Refleksi-refleksi seperti ini niscaya penting untuk para koreografi dan penari perempuan guna membangun kualitas tubuh kepenariannya dengan sadar.

 

Kecakapan Visual dan Gerak Ganjil Tentang Kematian 

Pertunjukan terakhir di hari kedua bertajuk My Memorial Services Can Take Place Any Time Before I Die, dari I Putu Bagus Bang Sada—seorang koreografer dan penari—dengan Natasha Gabriella Tontey—seorang perupa yang kerap melakukan kerja seni performatif, serta Nindityo Adipurnomo sebagai dramaturg. Karya ini merupakan work in progress atas kerja kolaborasi lintas bidang yang dipertemukan oleh kurator beberapa bulan sebelum pertunjukan digelar. Gagasan dari pertunjukan nomor terakhir ini menyoal tentang kematian dari sisi sosial dan spiritual yang didasarkan pada penelitian artistik. 

Pertunjukan diawali dengan teram temaram lampu menyinari arena pertunjukan, dua buah plastik panjang tembus pandang—membujur dari sisi kiri ke kanan dan juga sebaliknya—bersilangan di tengah panggung, telah menyita perhatian. Beberapa meter di belakang plastik tersebut, duduk termenung Tontey dan Gusbang. Setelahnya Tontey mulai mengucap kata demi kata, narasi tentang kematian, Gubang meresponnya dengan gerak dari belakang tubuh Tontey. Kemudian Gusbang tertelungkup dan Tontey terlentang di punggungnya. Tontey bernarasi tentang bangkai dengan keadaan lemas lunglai sementara Gusbang merayap hingga membalikkan badan Tontey dengan cepat. Setelahnya Gusbang terlentang membeku, Tontey mencoba membolak-balikkan tubuh Gusbang laiknya seonggok daging tak lagi bernyawa. Dalam hal ini Tontey dan Gusbang mewujudkan dialog tentang kematian antara narasi dan tubuh secara tidak lumrah. 

Alih-alih plastik menyilang hanya menjadi artistik semata, Gusbang dan Tontey menggunakan plastik tersebut sebagai bagian penting dari pertunjukan. Di mana mereka berdua memasuki kedua plastik yang bersilangan, dan mereka merangkak menyusuri hulu hingga hilir plastik tersebut. Seusai mereka keluar dari sisi yang berbeda dari plastik, mereka kembali memasuki plastik ke arah yang berlawanan. Kembali di titik mereka mulai, sekali lagi mereka memasuki plastik, namun dengan cara yang berbeda yakni menarik jengkal demi jengkal plastik dalam keadaan berdiri satu sama lain. Dalam hal ini, Gusbang yang mempunyai latar ketubuhan tari menariknya dengan pelbagai gerak stilisasi, seperti menggoyangkan tubuhnya dengan halus dan teratur, sementara Tontey melakukan gerak sebaliknya, gerak keseharian. Dalam hal ini, keputusan menggunakan plastik tembus pandang dalam mendalami kematian sangat menarik, pasalnya upaya Tontey dan Gusbang untuk keluar dari plastik dengan merayap telah memberikan pengalaman atau imajinasi kematian dengan cara yang berbeda. 

Pada adegan setelahnya, Gusbang memasukkan kakinya dan Tontey memasukkan seluruh tubuhnya ke dalam kardus yang berbeda. Lantas Gusbang berjalan menggunakan tangan dengan menyeret kakinya sambil bersiul, sementara Tontey berjalan perlahan dengan mengucap kata demi kata tentang organ tubuh. Mereka berjalan dalam arah yang bersamaan hingga berlainan. Namun di satu sisi persilangan mereka bertemu, Gusbang menarik telapak tangan Tontey dan mengusapkannya ke wajah dengan perlahan. Sementara itu lampu panggung padam, dan lampu mengarah kepada penonton. Penonton yang telah dibagikan selembar kertas sebelumnya, mengucap: Segelas teh yang kuseduh belum sempat kusentuh// Tak mampu aku mengangkat gelas// Bokongku ditarik// Perutku kram// Seisi-isinya terburai-burai// Aku bertahan// Tanganku memeluk kakiku. Gugusan kata tersebut mereka rapal laiknya mantra dengan gaya ucap yang berbeda satu sama lain. Dampaknya ruang pertunjukan menjadi ramai namun dalam keadaan yang aneh. Dalam hal ini, perwujudan impresi dan ambience akan pengalaman kematian menjadi terasa. Kendati kedua penampil tidak mewujudkan gerakan atau visual yang eksplisit, namun yang menarik impresi atas gagasan justru tersampaikan. 

Sementara pertunjukan usai dengan interaksi Gusbang dan Tontey yang cukup unik, Gusbang kembali tergeletak dan Tontey mengatur arah dan gerak Gusbang dengan kepalanya. Di tengah arena, Tontey memantulkan kepala Gusbang ke tanah—laiknya tengah men-dribble bola—dengan statis namun bertempo cepat, hingga lampu perlahan padam menyisakan suara Tontey yang terus berkisah tentang kematian. 

Bertolak dari pertunjukan tersebut, kiranya pertunjukan bertajuk My Memorial Services Can Take Place Any Time Before I Die berhasil memberikan tarik ulur atas tubuh. Karya ini telah memberikan ruang persilangan antara tubuh sebagai tubuh yang hidup, tubuh sebagai jenazah, dan tubuh dengan konstruksi kematian. Mereka tidak hanya mewujudkan kematian sebagai sesuatu yang jasmaniah, melainkan juga tentang sosial. Untuk mendekatinya, eksplorasi gestur orang meninggal menjadi etude gerak mereka, seperti lunglai laiknya seonggok daging tak bernyawa yang diwujudkan Gusbang. Alih-alih berhenti, mereka justru dapat mengeksplorasi gestur-gestur kematian, dari yang lazim hingga yang asing. Sederhananya, Gusbang berhasil memberikan respon gerak di pelbagai adegan. 

Namun sebagaimana Gusbang berlatar kepenarian yang kuat, kiranya ia perlu memberikan tawaran atas pendalaman gerak akan kematian secara lebih mendalam. Dalam arti, Gusbang dapat memberikan tawaran sintesa gerak yang sama menariknya dengan apa yang ditawarkan Tontey dalam bidang artistik dan narasi. Pasalnya Gusbang merupakan salah satu koreografer yang telah berani mengembangkan dan mengeksplorasi gerak dengan cakap—bahkan ia telah berhasil mencapai taraf eksplorasi tertentu pada tubuhnya di usianya—, maka mengharap lebih pada Gusbang tidaklah keliru. Dalam hal ini, praktik lintas disiplin seni niscaya telah memberikan referensi artistik dan estetik pada Gusbang, namun untuk pendalaman tubuh tarinya, kiranya hanya dirinya sendiri lah yang dapat melakukannya. 

Kiranya dari tubuh, visual, performatif, telah menjelma menjadi satu pertunjukan yang menarik. Dramaturgi dari karya ini telah membawa penonton kepada satu pengalaman baru tentang kematian. Impresi yang saya dapat setelah menonton adalah masih membekasnya kesan tubuh dan kematian dengan cara yang berbeda. Menarik! 

Tawaran Pertunjukan 

Bertolak dari ketiga karya tersebut, kiranya platform ini memberikan gambaran singkat dari semesta pertunjukan yang beragam. Pasalnya perbedaan ketiga karya, bukan hanya soal gagasan, melainkan soal metode penciptaan karya hingga impresi dari karya yang dibangun. Sebut saja karya Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu di mana karya tersebut diciptakan secara kolaboratif. Dalam hal ini, pertukaran ide dan logika tidak hanya terjadi antar individu, namun antar bidang seni—yakni latar belakang dari pengkarya, yang dalam hal ini tari dan pantomin—dapat ternegosiasikan. Hal ini tentu menjadi proses yang baik, untuk pengkarya pada khususnya, dan pengembangan bidang seni pada umumnya. Alih-alih hanya karya tersebut, kiranya sistem kerja kolaborasi semacam ini turut terjadi pada karya My Memorial Services Can Take Place Any Time Before I Die. Di mana Gusbang dan Tontey berdiskusi ± tiga bulan sebelum karya dipertunjukkan. 

Dalam hal ini, pertemuan ide dan logika tidak hanya bertukar antar individu, namun antar bidang seni. Dari pertemuan kedua kerja kolaborasi ini pun menghasilkan jenis karya yang berbeda. Di mana pada karya Jam 2 Kita Bertemu di Perempatan Abu-Abu mengandalkan tubuh sebagai media ungkap—pun busana yang dikelola oleh Fredy Hendra turut mempengaruhi—, sedangkan pada karya My Memorial Services Can Take Place Any Time Before I Die tubuh bekerja sama dengan visual. Tidak hanya media ungkap, impresi pertunjukan yang tercipta juga berbeda satu sama lain, di mana pada karya Gusbang dan Tontey turut mencipta suasana, sedangkan karya Anter, Ninin, Asita, dan Yennu bertumpu pada tubuh. Lantas pertunjukan ini terasa semakin beragam dengan karya Durasi-durasi, karya Silvia, yang menyoal perihal perempuan. Dalam hal ini pertunjukan tari dengan gagasan yang menarik dengan perwujudan ketubuhan memang harus terakomodasi. 

Dari sini, penonton diajak mengarungi ‘belantara’ persilangan kerja kreatif dengan perbedaan variabel kreator sebagai tawaran dalam kerja koreografi. Secara lebih lanjut, kita dapat melihat bahwa tidak ada model tunggal penciptaan karya tari, melainkan beragam cara penciptaan, pola kerja, hingga logika pertunjukan yang beragam. Laiknya tajuk platform Jalur Pinggir Tak Selalu Ada di Peta Kota, maka munculnya ruang alternatif seperti ini kiranya dapat mempertebal harapan akan gerak kerja koreografi Yogyakarta ke depan. Semoga![] 

*“Pinggiran”
di sini merujuk pada tajuk acara Jalur
Pinggir Tak Selalu Ada di Peta Kota.

Minggu, 27 Mei 2018 | teraSeni.com~

Suara kendang Jawa mulai terdengar memberi tempo dan nuansa, sementara seorang penari perlahan mulai bergerak dengan ragam tari lengger. Semakin mengalun suara kendang, sang penari semakin luwes mengayun merespon pukulan demi pukulannya. Namun dalam sekejap, sang penari bergelagat aneh. Tatapannya menjadi tajam, gerakan luwesnya bahkan menjadi patah. Bukan tanpa sebab, terdengar simultan suara distorsi dari gitar elektrik yang memekakkan telinga. Hal yang menarik, alih-alih suara tersebut terpisah, suara alunan gitar metal cadas tersebut justru beriringan dengan suara kendang. Lantas sang penari merespon dengan pelbagai gerak dari etude tari lengger, tetapi dengan penekanan-penekanan tubuh yang berbeda dengan lengger lazimnya. 

Menyita perhatian agaknya menjadi frase yang tepat pada pertunjukan bertajuk Lengger karya Otniel Tasman ini. Pasalnya pertunjukan yang dipentaskan pada gelaran Art Jog 2018 (16/5) ini membuka ruang kolaborasi yang menarik. Di mana tari Lengger berkolaborasi dengan genre musik Metal—yang dimainkan oleh Aitra Wildblood pada gitar dan Dewadji Ratriarkha a.k.a. Djiwo pada vokal. Hal ini menjadi persilangan unik, mengingat pertunjukan Lengger lazimnya diiringi calung. Namun, tidak hanya Metal, Otniel tetap membawa salah satu unsur musik dari Lengger, yakni kendang—yang dimainkan oleh Guruh Purbo. 

Dari pertemuan antara Lengger, musik Metal, ataupun Kendang Jawa ini, karya Otniel menjelma menjadi ruang dialog yang produktif. Namun bukan karena kesenian yang berasal dari daerah Banyumas ini tidak pernah berkolaborasi dengan musik Metal, melainkan menjadi wahana bicara atas kegelisahan untuk melawan kemapanan dan mengangkat persoalan kehidupan Lengger yang masih dianggap sebelah mata, juga terpinggirkan. Atas dasar minoritas inilah, Otniel berkolaborasi dengan salah satu genre yang distigmakan serupa. Lantas, ‘bentrokan’ kedua seni ‘minoritas’ ini membuahkan pertunjukan yang menarik, baik secara visual, aural, maupun esensial. 

 

Tampak penari sedang merespon permainan gitar elektrik Foto: Sapto Agus

Tubuh yang Berdialog 

Teram temaram lampu menyinari, Otniel Tasman—mengenakan kaus dalam hitam dan celana panjang—berlari ke tengah panggung dengan tergesa. Perlahan lampu menyinari ruas-ruas tubuhnya, sementara itu ia mulai mengayunkan tangannya dengan lentur sambil menembang. Beberapa saat setelahnya, ia terjatuh lunglai, tertelungkup. Alih-alih tetap, ia perlahan bangkit dengan telapak tangan bergetar stabil. Vibrasi dari tangan bergetar tersebut membuat tembangan Otniel kerap terputus. Tubuhnya laiknya terdekap hingga perlahan terurai menggeliat, tangannya ia rentangkan. 

Kemudian cahaya merah mulai pekat, alunan gitar elektrik dengan distorsinya mulai terdengar cukup mengganggu. Alih-alih hanya gitar, seorang lainnya bernyanyi dengan teknik scream (baca: berteriak) dan growl (baca: geraman). Bersamaan dengan itu, dengan tatapan nanar, Otniel mulai memutarkan pinggangnya searah jarum jam. Dalam karya ini Otniel menghadirkan etude dari gerak Lengger, tetapi etude gerak tersebut dilakukan secara lebih arbitrer. Gerak tersebut disertai dengan gestur wajah tidak nyaman, aneh, wajah marah bahkan laiknya kesurupan, ataupun bingung. Kemudian suara kendang mulai terdengar samar-samar, lantas ia merespon dengan menyertakan gerakan patah tersebut. 

Tidak lama berselang, ia kembali tertelungkup dengan nafas yang tergesa-gesa. Paduan bunyi distorsi pun berangsur samar-samar menurun. Dalam posisi tertelungkup, ditanggalkannya baju yang ia kenakan. Sementara kendang terdengar dominan, ia bangkit berdiri merespon asal bunyi tersebut dengan etude gerak Lengger. Pun etude lengger yang ditunjukkan tersebut berbeda dengan sebelumnya—ketika suara distorsi gitar dominan—, di mana Otniel bergerak dengan lebih kaku dan terdapat penekanan pada beberapa bagian yang tidak lumrah, semisal ketika gerak mengayun yang seakan patah-patah, dan lain sebagainya. Namun hal ini lah yang justru menarik, di mana Otniel piawai dalam meletakan gerak patah atau posisi gerak berhenti dengan tepat. 

Selanjutnya bunyi distorsi gitar kembali terdengar, sekejap wajah Otniel menjadi gugup, bahkan takut. Lantas kepalanya menengadah laiknya berserah, disertai dengan eksplorasi lingkar pinggul. Tatapannya menjadi tajam, tangannya mulai bergerak laiknya tengah melakukan pemanasan jari. Perlahan ia bangkit dan melangkahkan kakinya ke area depan panggung. Sesampainya di depan panggung, ia kembali memeragakan kuda-kuda lengger. Tidak hanya itu, Otniel turut mempertunjukkan hasil eksplorasinya pada jari, khususnya telunjuk dan jempol. Eksplorasi ini diakui Otniel sebagai eksplorasinya pada mudras. Secara lebih lanjut mudra atau mudras merupakan gestur atau sikap tubuh yang bersifat simbolis atau ritual pada agama Hindu dan Buddha. Dalam hal ini mudra banyak dilakukan pada tangan dan jari. 

Eksplorasinya pada mudras dan etude lengger lalu ditautkan dengan kendang, gitar distorsi, dan teknik vokal screaming. Sebagai contoh ketika Otniel menatap tajam dilatari dengan noise dari distorsi, di mana jari telunjuknya terbujur kaku. Lantas ia rentangkan jari tersebut ke pelbagai arah. Atau ketika produksi suara hanya berasal dari kendang, di mana eksplorasi tubuh Otniel atas etude lengger semakin beragam dengan detail-detail gerak yang spesifik pada satu gerak tertentu, seperti halnya pada gerak mengayun, gerak eksplorasi pada area pinggang, dan sebagainya. 

Hal yang tidak kalah menarik adalah impresi yang diciptakan pada akhir pertunjukan, di mana Otniel berjalan dengan lututnya ke arah pemain kendang. Dengan diiringi gitar distorsi, ia menembang. Sementara itu ia memasang kemben pada tubuhnya dan konde lengger di atas kepalanya. Disertai dengan alunan gitar dan kendang, ia menatap ke arah penonton dengan senyum. Kaki perlahan ia langkahkan, setibanya di area depan panggung lampu pertunjukan memudar. Senyumnya dilumat gelap, tanda usai pertunjukan. 

Bicara Yang Tidak Bisa Dibicarakan 

Bukan tanpa sebab Otniel memadukan antara Lengger dan musik metal. Bagi dirinya, kedua jenis kesenian tersebut sama-sama memiliki kesamaan, yakni terpinggirkan, atau minoritas dalam semesta musik ataupun tari. Di mana Lengger—terlebih Lengger Lanang—sebagai minoritas di dalam jagad tari, ketimbang tari-tari mapan lainnya, seperti bedhaya, gambyong, dan sebagainya. Tidak hanya itu, Lengger Lanang atau Lengger yang ‘dianut’ Otniel merupakan kesenian Banyumas yang mempertunjukkan cross-gender, yakni laki-laki yang menari dan memerankan perempuan di atas panggung. Walhasil, stigma negatif bukan hal asing tersemat bagi Lengger Lanang. Mereka tidak punya suara! Padahal sungguh agung kesenian tersebut diciptakan, di mana Lengger merupakan ritus kesuburan yang mencerminkan keseimbangan hubungan manusia, alam, dan Tuhan. 

Tidak jauh berbeda, bagi Otniel dan kolaborator dalam karya ini, musik metal mempunyai pengalaman yang serupa, terpinggirkan. Namun perlu diingat bahwa desiminasi sebuah musik di Indonesia turut didasarkan pada rezim. Dalam hal ini, musik metal sebagai genre memang mempunyai pengalaman serupa, yakni terpinggirkan di tempat asalnya. Mereka menjadi medium perlawanan atas kemapanan. Hal itu tentu betul! Alih-alih sama, di Indonesia mempunyai soal yang berbeda, di mana pada awal persebaran musik metal justru didengarkan oleh mereka yang memiliki akses—yang berarti didengarkan oleh orang-orang yang justru berkebalikan, yakni mapan. Sebuah kenyataan desiminasi musik metal di era orde lama, yang berbeda dengan era global kini. 

Terlepas dari catatan konteks tersebut, bagi Otniel dan kolaborator, lengger dan musik metal dikonotasikan minoritas dan melawan kemapanan. Dalam hal ini, padanan ‘nasib’ dan bentrokan bentuk kedua kesenian ini dirasa dapat memberikan satu pesan yang sama, yakni perlawanan. Hal yang lebih menarik, perlawanan atau mengcounter kemapanan ini tidak diposisikan sebagai wahana balas dendam, namun sebagai ruang refleksi dan dialog untuk pelbagai hal yang lebih aktual dan kontekstual. Lantas perlawanan macam apa yang diwujudkan? Bentrokan antara bunyi distorsi dan alunan kendang memberikan ruang dialog untuk Ontiel. Sebagaimana Otniel berlatar kepenarian, maka tubuhnya menjadi ejawantah atas dialog tersebut. Di mana, Otniel menari dengan ‘asing’ ketika distorsi mengiringi, Otniel menari dengan nyaman ketika kendang, dan padanan kedua tarik ulur tersebut yang ia wujudkan di dalam tubuhnya. Dalam hal ini perlu diakui bahwa tubuh Otniel sudah sangat nyaman dan dalam pada Lengger, di mana ia terlihat sangat menikmati ketika menari etude lengger dengan memejamkan mata. 

Kendati demikian, sempat muncul ketakutan saya akan jenis presentasi yang dilakukan Otniel pada jauh-jauh hari sebelumnya. Seperti, apakah Otniel akan membawa tari lengger yang lazimnya ke pertunjukan kali ini? Pertanyaan-pertanyaan akan bagaimanakah Otniel mengolah Lengger; atau apalagi yang dapat dieksplorasi; dan terus sebagainya. Namun hal tersebut luluh lantah ketika melihat pertunjukannya, di mana eksplorasi tidak hanya pada ketubuhan yang baik—walau perlu dicatat pada bagian transisi dari tiap mood ketika berganti—, melainkan juga pada gagasan yang kritis, bahkan medium kolaborasi yang mengejutkan. Alhasil, kendati tajuk karya Lengger yang cukup ‘menjebak’—dalam hal ini tajuk sangat asosiatif pada karya tari Lengger yang konvensional—, namun dari karya Otniel-lah perlawanan yang kerap kali tidak bisa dilakukan justru dapat diwujudkan.[]

Pertunjukan naskah Nyonya Nyonya karya Wisran Hadi oleh Teate UI Depok Foto: Vhky Murder

Tampak ekspresi aktor sedang bernyanyi bersama Foto: Vhky Murder

Aktor mencoba merespon dialog dengan celetukan-celetukan Foto: Vhky Murder

Nyonya menerima seikat uang dari tuan pedagang Foto: Vhky Murder

Senin, 16 April 2018 | teraSeni.com~

D

ari satu titik, rangkaian cahaya mengarah ke kedelapan penari yang tengah berderap. Menatap tajam ke penonton dan arah datangnya cahaya, sesekali beberapa penari laki-laki berteriak lantang, menambah kesan garang. Bias cahaya tersebut menghasilkan bayangan di belakang para penari, seolah-olah mereka menjadi semakin banyak dan berenergi. Merespon permainan Purwanto Ipung dkk, kedelapan penari memperlihatkan wirama dan wiraga yang berkelindan satu sama lain. Alih-alih hanya menari, karya bertajuk Ngetutke Rasa ini menampilkan rasa kejawaan dengan tawaran konsep pertunjukan yang lebih segar dan kekinian. 

Dari tari kembali ke tari, mungkin frase yang tepat dalam merayakan hari jadi Pusat Latihan Tari Bagong Kussudiardja (PLTBK) yang ke-60th. Perayaan Padepokan Seni Bagong Kussudiardja (PSBK) ini menggelar sebuah pertunjukan tari bertajuk Ngetutke Rasa dalam bingkai acara bulanan PSBK, Jagongan Wagen. Karya yang digelar pada Sabtu, 24 Maret 2018 pada pukul 19.00 di Padepokan Seni Bagong Kussudiardja ini menampilkan koreografer dan penari muda berbakat, yakni: Pulung Jati Rangga Murti, Hermawan Sinung Nugroho, Anang Wahyu, Putra Jalu Pamungkas, Arjuni Prasetyorini, Nurul Dwi Utami, Indiartari Kussnowari, dan Paranditya Wintarni. Tidak hanya itu, pertunjukan tari ini turut menggandeng pemusik handal, seperti: Purwanto Ipung, Boedhi Pramono, Danang Rajiv Setyadi, Desti Pertiwi, Gaung Kyan Rennatya S., Fajar Sri Sabdono, dan Shandro Wisnu Aji Seputra. 

Sebelum pertunjukan, Djaduk Ferrianto turut memberikan ‘kuliah umum’ tentang sang ayah, Bagong Kussudiardja. Alih-alih hanya membicarakan kedirian, Djaduk turut mengulas teknik, karya, serta PLTBK. Dibahas dengan santai, Djaduk berhasil menyarikan pelbagai karya dari alm. Bagong Kussudiardja, yakni Ngetutke Rasa. Sebuah padanan terma yang ditemukan penggagas dan koreografer dari kumpulan arsip maestro tari, alm. Bagong Kussudiardja. Ngetutke Rasa dirasa tepat oleh Djaduk, penggagas, dan koreografer dalam merepresentasikan karya-karya ciptaan alm. Bagong Kussudiardja. Sari dari karyanya ini lantas dianggap dapat menjadi sebuah metode atau tawaran kesadaran dalam menciptakan karya tari, khususnya bagi generasi muda yang kerap tidak mengindahkan rasa dalam menciptakan karya tari. Alhasil, Ngetutke Rasa menjadi sebuah tawaran penting yang ditawarkan Djaduk Ferrianto, PSBK, dkk dalam menyikapi karya tari kini. 

Mencari Rasa Meraba Pertunjukan

Pertunjukan diawali tidak di arena pertunjukan, melainkan ruangan di sisi kanan penonton. Sebuah ruangan dengan pintu dorong dibuka dengan cepat, di dalamnya terdapat sejumlah delapan penari tengah melakukan pemanasan. Samar-samar terdengar gesekan alat musik cello membentuk tempo. Sementara itu beberapa dari mereka melatih kuda-kuda, beberapa dari mereka melatih etude tari Jawa, beberapa dari mereka berjalan sambil merenggangkan kaki mereka. Lalu mereka membentuk satu baris dengan tangan posisi tangan terlentang hingga menengadah. 

Alih-alih gerakan berbeda satu sama lain, gerakan kedelapan penari justru serupa satu sama lain. Setelahnya lampu padam, mereka tercerai berhamburan. Beberapa dari mereka berjalan perlahan, beberapa dari mereka mengendap-endap memasuki panggung. Bersamaan dengan itu, suara gamelan mulai terdengar lantang. Pada bagian awal ini, pertunjukan terasa menarik di mana prosesi latihan mereka menjadi bagian dari pertunjukan. Kendati hal ini bukan hal baru dalam pertunjukan kontemporer, namun memasukkan bagian latihan di ruang yang berbeda pada pertunjukan telah mencuri perhatian. Tidak hanya itu, pada bagian ini para penari telah menampilkan basis gerak tubuh tari Jawa dengan pelbagai eksplorasinya. 

Gending Jawa mulai terdengar keras, mereka yang tengah mengendap-endap mulai memasuki panggung. Keempat penari laki-laki mulai menempel di dinding belakang panggung sebelah kiri dari penonton, sedangkan keempat penari perempuan mulai menempel di sisi sebaliknya. Menyisakan satu ruang kosong di panggung belakang bagian tengah dari penonton. Pada bagian ini, mereka mulai merayap dan bersandar di sisi panggung masing-masing, hingga memasuki ruang tengah secara bergantian. Pada pertunjukan ini eksplorasi gerak per gerak dari etude tari Jawa, tari modern, ataupun perpaduannya menjadi primadona. 

Bagian lain yang tidak kalah menarik adalah ketika upaya kreatif penggunaan lampu sorot laiknya penggunaan multimedia dalam pertunjukan-pertunjukan tari belakangan ini. Kedelapan penari mulai berdiri berbaris membentuk formasi, mereka mulai berderap dengan cahaya persegi menyinari mereka. Dampak dari permainan cahaya ini membuat bayangan dari para penari seakan semakin banyak. Dengan musik yang berderap dan energik, para penari seakan tampil semakin garang laiknya akan maju berperang. Sesekali mereka berteriak dan mengangkat tangan menambah kesan pertunjukan semakin menarik. Permainan bayangan ini kiranya menjadi terobosan penggunaan media yang sederhana namun berbuah maksimal. 

Masih dengan penggunaan cahaya yang membentuk persegi di sisi belakang panggung, secara bergantian para penari laki-laki masuk perlahan ke dalamnya. Mulai dari mempertunjukkan organ tubuh, seperti kaki, tangan, badan, dan seterusnya, hingga menarikan gerak tari Jawa dengan karakter alusan ataupun gagahan. Setelahnya keempat penari mulai tersebar membentuk satu saf atau deret. Lalu mereka menggelinding (baca: roll depan) secara bersamaan ke arah depan panggung. Sementara fokus lampu berganti, keempat penari perempuan telah duduk terlebih dulu, sehingga keempat penari laki-laki menempati posisi di antara keempat penari perempuan lainnya. Suasana pertunjukan, baik lampu ataupun musik berganti dengan cepat, membuat impresi yang mengalun dan ‘sakral’. Selanjutnya mereka bergerak dengan karakter alusan dalam tari Jawa secara bersamaan. Sembari hal tersebut berlangsung, dari kursi penonton banyak terdengar nada terpukau. Dalam hal ini, tidak dapat dipungkiri bahwa tersebar gerak-momen yang mengandung spectacle di dalam karya ini. 

Namun tidak dapat dipungkiri bahwa apiknya pertunjukan sempat terganggu dengan satu kesilapan yang justru tidak berasal dari penari. Adalah kesalahan teknis yang cukup mengganggu jalannya karya tari. Di mana ketika pada bagian menuju akhir pertunjukan—atau bisa saya terjemahkan klimaks walaupun pada tarian Jawa semisal Bedhaya tidak mengenal hal tersebut—, lampu secara tiba-tiba padam. Sementara musik masih berbunyi, penonton bingung dan mulai bertepuk tangan mengira pertunjukan usai. Sementara itu, di sisi depan panggung, seorang laki-laki dengan gestur kesal berdiri dan menunjuk-nunjuk kawanan operator tata cahaya. Hal ini tentu menjadi catatan buruk bagi kru tata cahaya PSBK yang sebenarnya telah melakukan pencahayaan dengan baik sejak awal pertunjukan. Untunglah lampu kembali menyala secara teram temaram, namun yang cukup disayangkan mood dari beberapa penari dan penonton telah terganggu. Kendati konsentrasi sudah terhambur, profesionalitas justru ditunjukkan oleh para penari dengan baik. 

Ketika lampu kembali menyala, para penari masih berjalan di tempat dengan gerak yang serentak. Lalu mereka kembali terpecah, Mawan dan Jalu bergerak bebas di bagian belakang kiri dari penonton; Paranditya, Indiartari, dan Nurul bergerak perlahan di bagian tengah panggung; sementara Pulung, Arjuni, dan Anang berdiri di sisi depan kanan penonton dengan gerakan eksploratif, di mana Pulung dan Anang bergerak melompat hingga menggeliat khas Jogja Body Movement, sementara Arjuni menunduk dan berderap. Tidak lama berselang, lampu perlahan meredup, tanda pertunjukan usai. 

Merasakan Kejawaan dari Ngetutke Rasa 

Rasa menjadi tawaran menarik dalam pertunjukan tari Ngetutke Rasa—sebagaimana yang disarikan penggagas dan penari dari pelbagai karya tari alm. Bagong Kussudiardja. Namun apakah rasa telah muncul pada pertunjukan tari yang digelar dalam rangka 60th PLTBK – PSBK tersebut? Bertolak dari pertunjukan tersebut ada beberapa hal penting yang terbetik, yakni: basis gerak tubuh para penari tidak ditanggalkan begitu saja, melainkan dieksplorasi secara lebih. Semisal Pulung, Anang, dan Jalu dengan gerak tubuh yang eksploratif, terlebih mereka aktif dengan Jogja Body Movement-nya; atau Mawan dengan tari Jawa tradisi gaya Yogyakarta yang kuat; dan lain sebagainya, dengan cakap ditampilkan dan ditempatkan pada pertunjukan ini. Dari kedelapan penari, persoalan teknik gerak—baik tradisi ataupun eksplorasi—mereka tidak perlu diragukan. Dalam hal ini, rasa memang adalah hal yang utama, namun teknik harus tetap terjaga. Persis yang terejawantahkan dari para penari di dalam karya ini. 

Selain itu, ihwal pola lantai, di mana para penari menyiasati dengan pola lantai yang rekat satu sama lain. Kendati mereka terpecah pada kelompok-kelompok kecil, namun mereka tetap menggunakan pola lantai jarak dekat antar satu penari dengan penari lain. Hal ini pun diejawantahkan pada beberapa alur dan gerak dari para penari. Di mana para penari membuat gerak berpola dengan tangan yang seragam, seperti: ketika para penari membentuk lingkaran dengan Anang di tengah-tengah mereka; atau tatkala ketujuh penari membungkuk dan berjalan kecil dengan Pulung di tengahnya, yang berbusung dada dengan menatap tajam; dan sebagainya. Hal ini menandakan adanya kesadaran pola lantai pada pelbagai gerak mereka. 

Tidak hanya itu, pola gerak dan pola lantai tersebut berkorelasi dengan kesadaran irama dalam tubuh penari. Kesadaran irama dapat dirujuk sebagai kesadaran gerak tubuh merespon bunyi, gerak menjadi tanda dalam bunyi, dan perkelindanan keduanya. Hal ini mengingatkan saya pada satu ‘formula’ untuk penari Jawa yang sublim, yakni Wiraga, Wirasa, dan Wirama. Bicara wiraga dan wirama, karya ini telah menunjukkan keduanya, sedangkan ihwal wirama, tidak muluk-muluk jika karya ini telah menuju ke arah tersebut. 

Bertolak dari catatan baik di atas, adapun catatan yang perlu diindahkan dari karya ini, yakni masih terasa terpotongnya pada beberapa bagian di dalam karya ini. Kendati hanya berporsi kecil, namun alangkah baiknya jika perpaduan ide antar kepala para koreografer atau penari dapat dilakukan dengan mangkus dan sangkil. Sebagaimana karya ini diciptakan dari delapan kepala penari—bahkan penggagas—yang terlibat, maka keseluruhan rangkaian gerak perlu dirajut dengan cakap. Kiranya, rajutan tersebut dapat didasarkan pada kepekaan rasa. Kendati demikian, tidak dipungkiri bahwa jahitan rangkaian gerak dari karya ini sudah terasa apik. Namun kiranya rangkaian antar gerak dapat dirajut dengan lebih cakap sehingga sawiji, greget, sengguh, ora mingguh dapat tercapai pada karya-karya tari baru.[]

Paul Valery, seorang pelopor estetika modern – tulis ST.Sunardi (2012) dalam artikel “Re-edukasi Tubuh Lewat Tari” – pernah mengatakan; “Manusia adalah salah-satu binatang yang melihat dirinya hidup. Pengalaman melihat dirinya paling jelas ia temukan dalam gerak tubuh sekuensial yang terjadi dalam tari. Begitulah ia melihat tari sebagai seni paling menggairahkan. Dalam seni tari, orang bisa belajar banyak hal tentang fenomena hidup itu sendiri”.

Paul sendiri – masih kata ST.Sunardi, bukanlah seorang penari. Ia lebih dekat dengan dunia sastra, namun ia tidak bisa menyembunyikan rasa kagumnya pada tari. Demikian juga saya, yang tidak bisa menari, tahu sastra hanya sedikit, dan tak pandai menahan kekaguman pada dunia tari. Berbekal pengetahuan yang sedikit itulah saya kemudian tertarik melakukan intertekstualitas. Apalagi ketika mengalami sebuah momen yang jarang saya alami: menjadi penonton tunggal dalam pagelaran yang tidak biasa. Sebuah pengalaman – atau kesempatan, bila boleh dikata demikian, yang tentu saja tidak saya lewatkan begitu saja. Paling tidak dengan mencatatnya, saya bisa mengamankan pengalaman itu dari erosi waktu: ingatan.

Isi dari sebagian catatan itu – yang kemudian tampak dalam tulisan ini, sebenarnya adalah sebuah upaya untuk menangkap momen pertunjukan di balik pertunjukan. Suatu proses, di mana perhatian kritikus seni pertunjukan biasanya tertuju pada titik kulminasi sebuah pagelaran dalam tata artistik panggung yang sempurna belaka. Alih-alih menandai dan menakar titik kulminasi itu, saya lebih tertarik untuk menulis momen proses yang membutuhkan konsistensi dan disiplin luar biasa dari para pelaku kesenian itu, tanpa sama sekali mengurangi estetika pertunjukan sebagaimana ketika mereka tengah mementaskannya. 

penari mengikuti bunyi musik dari dalam diri Foto: Rio Belvage

Bermula dari suatu hari ketika saya dihubungi oleh kawan lama untuk main ke tempatnya. “Si Thenk” – demikian ia dikenal. Seorang seniman yang sejak tahun 98 hingga kini telah puluhan kali menjadi artis dan sutradara seni pertunjukan. Ia tinggal di Yogyakarta, dan beberapa tahun belakangan sempat menghilang dari hiruk-pikuk seni pertunjukan. Kebetulan dulu saya pernah mengulas pagelaran teater yang disutradarainya, yang kemudian diterbitkan dalam jurnal Kajian Seni di Program Pengkajian Seni Pertunjukan UGM. Dan pada malam kali itu, setelah lama tak berjumpa, tiba-tiba saya sudah menjadi penonton tunggal dari ide liarnya yang lain. 

Usut punya usut, rupanya ia sedang mengagendakan sesuatu. Sebuah seni pertunjukan yang sebenarnya beberapa kali telah dipentaskan. Nama pertunjukan itu adalah Tari “Bedhaya Banyu neng Segara” – yang dalam terjemahan bahasa Indonesia kurang lebih dapat diartikan sebagai “Tarian Air di Lautan”. Sebuah tarian yang mulanya terbilang sakral, ia didesakralisasi dengan membuat Bedhaya versi sendiri, dan menampilkannya di ruang-ruang publik, seperti di trotoar di pinggir jalan, di warung kopi, bahkan institusi pendidikan sekolah dasar pun juga tak luput dari kunjungan pementasannya. 

Pesan simboliknya bagi saya jelas sekali, dalam konteks sosiologi ruang bernama Yogyakarta, pada saat dimana-mana kesenian tradisi telah umum dikapitalisasi dan dikemas menjadi momen-momen pertunjukan eksklusif, maka dengan ide liar Si Thenk dan kepiawaian penarinya, estetika seni tradisi itu kemudian dapat diakses dan menyambangi banyak orang. Tentu ini konsep yang menarik, yang berbeda dengan pola umum yang berlaku dalam dunia seni pertunjukan, di mana biasanya penontonlah yang akan mengunjungi pertunjukan dan bukan sebaliknya. Oleh sebab itu jika diterjemahkan, tidak berlebihan kiranya menyebut kerja kesenian semacam ini sebagai usaha mengembalikan identitas Jogja sebagai “Kota Budaya” pada makna definitifnya. 

terasa sekali suasana hening dari ekspresi penari Foto: Rio Belvage

Walaupun tidak tahu banyak mengenai dunia tari selain unsur semiologisnya, namun malam itu saya merasa beruntung bisa menikmati pertunjukan itu. Bagi saya ini adalah sebuah pagelaran yang memukau. Terlebih ketika mereka sedang unjuk kebolehan menari, keheningan hadir dalam arti yang literal, yakni suatu pagelaran dengan iringan suara jangkrik dan serangga lain yang saling mengisi, di mana momen itu justru menyuguhkan daya tarik tersendiri bagi lelaki yang secara tak terduga tengah berada di sarang penari. Sesekali nuansa mistik hinggap lalu hilang, menyisakan jejaknya pada gerak tubuh penari yang gemulai membius menghanyutkan, di mana mau tak mau membawa saya sepersekian detik memasuki alam dongeng Ahmad Tohari tentang Srinthil dalam “Ronggeng Dukuh Paruk”: “Di halaman rumah.., tidak seperti biasa, pentas kali ini tanpa nyanyi atau tarian erotik.., semua orang tahu permainan kali ini bukan pentas.., biasa (Tohari, 2011:45)”. 

Akan tetapi tentu saja pagelaran pada malam itu berbeda dengan gaya Ronggeng saat menari. Sebab dalam catatan sejarah geopolitik kesenian Jawa abad 19 dan 20, Ronggeng, Tayub, lebih hidup dan dihidupi oleh lingkungan masyarakat yang bermukim di luar Vorstenlanden, di luar jangkauan kekuasaan negaragung atau adat-istiadat keraton, yang selanjutnya hal tersebut sedikit banyak memberi pengaruh pada gaya kinetik tubuh, membuat tarian menjadi lebih “merdeka”, cenderung blak-blakan, erotik, dan tanpa sungkan-sungkan misalnya, nyawer selembar uang dengan menyelipkan ke sela gunungan dada si penari. Sementara di lingkungan Vorstenlanden, pemandangan yang dijumpai cenderung sebaliknya. Tarian mengikuti pakem yang halus. 

Ritme gerakannya lamban, mengikuti alunan gamelan yang mendayu – hingga hal itu menarik minat sastrawan yang lahir di wilayah Jawa bagian utara, di luar Vorstenlanden, Pramoedya Ananta Toer, untuk ikut nimbrung dengan gaya sarkastiknya. Di dalam karyanya yang berjudul “Bumi Manusia”, Pram melihat kedudukan gamelan di lingkungan elit feodal Jawa berelasi dengan watak sesungguhnya dari orang Jawa: “Gamelan itu sendiri lebih banyak menyanyikan kerinduan suatu bangsa akan datangnya seorang Messias – merindukan, tidak mencari dan tidak melahirkan. Gamelan itu sendiri menerjemahkan kehidupan kejiwaan Jawa yang ogah mencari, hanya berputar-putar, mengulang, seperti doa dan mantra, membenamkan, mematikan pikiran..” – bersifat eksklusif, dan kerap dianggap sebagai citra dari seni “Adiluhung”. 

Kemapanan citra Adiluhung itulah yang digebrak oleh pagelaran di mana saya bak mendapat karcis VVIP gratis sebagai penonton tunggal pada malam itu. Tanpa kehadiran pengrawit dan irama gamelan yang disindir Pram, keheningan menyublim menjadi alunan musik tersendiri yang memenuhi ruang tempat penari berunjuk kebolehan. Dengan lampu sanggar yang padam sebelah karena kabelnya rusak sehingga membuat sebagian ruang terang dan yang lain temaram, sama sekali tidak mengurangi penghayatan penari dalam menggerakkan tubuhnya. Di bawah komando kolektif yang tak kasatmata bernama “rasa”, tatapan mata dan air muka mereka berada pada satu titik fokus yang seirama dengan gerakan tubuhnya. Seolah mereka sama sekali tidak terganggu dengan kehadiran saya. Sembari sesekali koreografer berjalan di sela para penari membenarkan gestur tubuh, tak henti-hentinya pagelaran beberapa menit itu menebar aura magnetik (yang bila saja si penari mau usil sedikit dengan melempar tatapan pada lawan jenis dalam tarian semacam itu, tak ada jaminan yang dipandang tak bakal kelabakan panas-dingin susah tidur tiga harmal). 

Itulah yang saya jumpai saat memenuhi undangan kawan lama, main ke Padepokan SangArt. Sebuah latihan yang rupanya rutin dilakukan dan lokasinya tak jauh dari Kali Gajahwong – di mana masih dalam geografi ruang yang sama, yakni di tepi sungai itu, enam belas tahun silam ST.Sunardi juga pernah menulis proses kreatif pelukis Affandi berjudul “Suara Sang Kala di Tepi Gajahwong”. Saya membayangkan, mungkin inilah transformasi “Suara Sang Kala di Tepi Gajahwong” itu. Dulu lukisan, kini tarian.

Pada cahaya yang temaram, empat orang perempuan dengan gumpalan besar di perutnya menari dengan seragam. Sedangkan di bagian belakang panggung terbentang layar dengan sorotan video yang beraneka ragam. Setelahnya tersorot ke layar, wajah bayi ketika di dalam perut sang ibu laiknya gambar dari ultrasonografi (baca: USG). Perlahan denting demi denting piano dimainkan dengan lirih, sementara seorang perempuan menggeliat dan bergerak acak di tengah bentangan layar terpampang.

Alih-alih terpisah satu sama lain, setiap gerakan dari perempuan dengan gumpalan di perutnya tersebut direspon persis oleh video mapping. Dari pertautan disiplin seni tersebut, karya yang menyoal relasi antara ibu dan anak ini telah memanjakan mata dan menghibur penonton kebanyakan.

Tampak empat penari dengan gumpalan besar di perutnya Foto: kelirdotnet

Secuil peristiwa di atas merupakan potongan pertunjukan dari karya kolaborasi bertajuk Mother Earth yang diselenggarakan pada 13 Maret 2018 di Pusat Kebudayaan Koesnadi Hardjasumantri (PKKH UGM) Yogyakarta. Pertunjukan yang diwujudkan sebagai jawaban dari rasa kegundahan Mila Rosinta (koreografer) atas anggapan sulitnya perempuan berkarya pasca melahirkan. Secara lebih lanjut, Mila bemaksud menautkan rasa ego dari sang ibu terhadap anaknya. Hal ini ditautkan guna memperlihatkan ekspresi kasih sayang dari seorang ibu terhadap anak.

Atas dasar itulah, Mila memformulasikan perjalanan kehamilan hingga melahirkan menjadi sebuah karya. Salah satu fase kehidupan manusia, laiknya rites of passage atau ritus peralihan yang diartikulasikan oleh seorang etnografer-folkloris, Arnold Van Gennep. Selanjutnya, inisiatif pertunjukan ini terjalin ketika Mila bertemu praktisi yang bernasib tidak jauh berbeda, Luise Najib—penyanyi dan pencipta lagu. Dengan Luise, gagasan membuat pertunjukan tersebut terealisasikan.

Sebuah adegan perempuan menggendong anak Foto: Kelirdotnet

Alih-alih hanya menampilkan gerak tari dan latar suara dari Mila dan Luise, pertunjukan ini melibatkan pelbagai praktisi seni antar bidang, yakni: Gardika Gigih (Pianis) dengan alunan yang menyihir; Lia Pharaoh (Make Up Artist) dengan polesan wajah yang berkarakter; Jenny Subagyo (Hair Stylist) dengan penataan rambut yang mempertebal karakter penampil; Manda Baskoro (Fashion Designer) dengan tata busana yang menawan; Rio Pharaoh (Fotografer) dan Yogo Risfriwan (Videografer) dengan foto dan video yang berkualitas guna material video mapping; Kokoksaja (Visual Artist) dengan rangkaian visual yang menawan; Gading Paksi (Stage Manager) yang mengawal pertunjukan dan menyulap PKKH dengan cakap; dan Mila Art Dance dengan beberapa penarinya, di antaranya: Rizka YP, Krisna Bening, Radha Puri, dan Valentina Ambarwati, yang telah menari dengan penuh energi. Sebuah pertunjukan tari yang kolaborasi dengan pertautan antar bidang seni yang cukup lengkap. 

Pengorbanan Ibu dalam Pertunjukan 

Pertunjukan diawali dengan sebuah tayangan trailer dari pertunjukan Mother Earth yang beberapa hari sebelum pertunjukan telah disebarkan melalui aplikasi instagram di dalam gawai. Tayangan tersebut ditembakkan pada sebuah lembar kain yang membujur sisi belakang panggung. Setelahnya dengan cahaya yang temaram, dua orang dengan perut bergumpal (baca: hamil) berjalan dari sisi yang bersebarangan. Bertemu di satu titik mereka bersimpuh, salah satu di antaranya mulai bersenandung dan bernyanyi. Sementara itu, di akhir lantunan, empat orang lain memasuki panggung dengan perlahan. Mereka membentuk pola berjalan yang saling berlawanan. Sedangkan di belakang panggung, layar terbentang menampilkan video mapping berhiaskan bintang dengan api yang membara berada di tengah panggung. Setelahnya, satu orang di antara mereka terpisah dari kelima orang lainnya. 

Kelima orang tersebut mulai berjalan beriringan ke sisi kiri penonton. Berdiri bersampingan, mereka mulai bergerak seirama dan serentak, mulai dari memegang perut, mengarahkan perutnya ke sana dan kemari, menggeliat, hingga mengerang demi menahan sakit. Sementara itu, layar menampilkan wajah bayi laiknya di dalam kandungan, persis dengan teknik diagnosa pemgambilan gambar melalui ultrasonografi (baca: USG). Pada adegan ini, Mila dkk berupaya memunculkan impresi kesakitan dengan gerakan kesakitan dan erangan kesakitan. Hal yang cukup disayangkan, motif kesakitan justru terasa terhambur jika disandingkan dengan video mapping yang telah gamblang menunjukkan gambar bayi. Dalam hal ini, Mila sebenarnya dapat menambahkan kedalaman—atau bahkan penyederhanaan—gerak pada satu hingga dua motif kesakitan saja. 

Selanjutnya seorang di antaranya mulai terpisah dan berpindah ke bagian tengah pada belakang layar video mapping. Ditemani rangkaian denting yang tercipta oleh Gardika Gigih, Mila menari dengan pelbagai eksplorasinya, mulai dari keadaan perut bergumpal (baca: hamil) hingga menghilang (baca: melahirkan). Setelahnya Mila merayap dari bawah layar ke depan layar terbentang, wajahnya bak berbahagia telah melahirkan seonggok tubuh yang lain. 

Cahaya pun perlahan meredup, Mila menghilang dalam gelap. Sedangkan empat penari lain muncul pada sudut yang lain.
Kemudian, Video Mapping mulai perlihatkan sebatang pohon kering berukuran besar. Sementara empat penari lainnya mulai bergerak berayun lesu, dengan tangan berjuntai. Pohon berangsur tumbuh dengan kemuculan Mila, dan keempat penari lainnya mulai saling melemparkan kendi secara berpola. Setelahnya, Mila berdiri pada salah satu kendi di bagian tengah panggung, sedangkan tiga kendi lainnya terletak di atas kepala, dan di kedua tangannya dengan posisi menengadah. Dari tubuh Mila, ditariknya empat ranting pohon yang terbentang ke empat arah berlawanan. Pada akhir adegan tersebut, Mila diangkat oleh keempat penari ke udara dan membanting salah satu kendi ke bagian depan panggung. Secara tersurat, Mila ingin mengartikulasikan relasi antara ibu dan anak yang saling terikat satu sama lain.

Empat orang penari mengangkat seorang lainnya dengan kendi diatas kepalanya Foto: Kelirdotnet

Pada adegan berikutnya, Mila kembali masuk ke dalam panggung dengan seorang balita berada di pelukannya. Sedangkan empat penari lainnya menggendong satu sama lain, berupaya menunjukkan kedekatan dan kasih sayang. Alih-alih terus berlanjut, sang balita dipisahkan dari sang ibu (baca: Mila), laiknya pergi dan tak kembali. Merespon keterpisahan itu, dengan berwajah cemas, Mila berteriak dengan sendu. Di sisi yang lain, keempat menari menggendong sang bayi. Satu hal yang cukup menarik adalah ketika sang bayi mulai menangis karena kaget mendengar suara teriakan yang justru direspon penonton dengan tawa. Pada akhirnya sang bayi kembali ke dalam pelukan ibunya. Sementara itu keempat penari keluar dari panggung disusul oleh Mila dan balitanya. 

Dalam menutup karya, dengan cahaya yang temaram, suara denting piano dari Gardika Gigih kembali terdengar. Sementara itu Luise yang memeluk balitanya menyanyikan sebuah lagu yang bertajuk Winter’s Fault. Konon lagu ciptaannya ini telah dibuatnya sejak 2012, namun baru pertama dinyanyikan di depan umum pada pertunjukan tersebut. Sambil terus bernyanyi, ia melangkah dari sisi kanan panggung berjalan meratap hingga ke luar panggung. Impresi mendalam terasa pada bagian ini. Sementara itu seorang perempuan lainnya dengan balita di dalam pelukannya berjalan lirih memasuki panggung dari bagian belakang. Perlahan dilangkahkannya kaki hingga ke area depan panggung, menatap dengan wajah penuh keyakinan. Pertunjukan usai.

tampak seorang perempuan serupa sedang menyanyi untuk anaknya Foto: Kelirdotnet

Pertunjukan Menghibur dan Narasi Tanggung 

Riuh rendah tepuk tangan penonton menyelimuti suasana seusai pertunjukan Mother Earth dilangsungkan. Ratusan penonton yang memadati PKKH UGM turut memberikan apresiasinya, mulai dari pujian, salam, dan swafoto mengalir ke penampil dan penyelenggara. Sebagai sebuah pertunjukan, pujian harus dilayangkan ke tim Mother Earth atas keberhasilan pengelolaan, manjerial, dan perwujudan gagasan di atas panggung. Secara lebih lanjut, tim Mother Earth secara sistematis—dengan promosi dan publikasi—telah berhasil mendatangkan target penonton, bahkan melebihi kapasitas—yang akhirnya banyak penonton tidak mendapatkan tiket dan mendaftar waiting list. Tidak hanya itu, kiranya penonton turut terpuaskan secara visual, baik sulapan artistik panggung dari Gading Paksi dkk dan pesona video mapping dari Kokoksaja yang memanjakan mata. Sangat menghibur! 

Namun, terdapat hal lain yang kiranya menarik, di mana banyak penonton justru pulang dengan wajah sumeringah dan canda tawa, padahal pertunjukan berisikan narasi tentang pengorbanan ibu dan perjalanan fase kehamilan hingga melahirkan. Lantas, apakah pesan atau gagsan pertunjukan tersampaikan dengan baik? Tentu semua mempunyai jawabannya masing-masing, tapi dalam karya ini ada kiranya yang perlu ditilik lebih lanjut: pertama, karya kolaborasi seyogianya menempatkan setiap bidang pada porsi yang sesuai—baik secara penamaan ataupun kerja pertunjukan. Dalam hal ini, Mila sebagai inisiator—baik sadar ataupun sebaliknya—muncul sebagai aktor utama, sedangkan porsi kolaborator lain terasa tidak terlalu kokoh dalam pondasi pertunjukan. 

Untuk penamaan, hal ini cukup terlihat dengan pernyataan penyelenggara di buku program, yakni: “Inilah saatnya membuat ruang baru dalam berkarya. Dengan mengajak beberapa seniman dari berbagai lintas disiplin seni yang disatukan menjadi sebuah pertunjukan tari , diharapkan dapat menambah khasanah baru bagi bagi pertunjukan seni Indonesia”. Dalam hal ini, penyelenggara berhasil mewujudkan keterjalinan lintas disiplin dalam ruang kekaryaan, namun penyelenggara agaknya perlu lebih ketat menerapkan praktik kolaborasi, atau praktik kerja bersama. Alhasil kesan yang muncul adalah pertunjukan tari yang berkolaborasi dengan bidang lain, yang seyogianya telah berkelindan tanpa embel-embel bidang tertentu, yakni “pertunjukan kolaborasi”. 

Jika sudah selesai dengan konsepsi di atas, kiranya tim penyelenggara dapat memformulasikan ‘isian’ pertunjukan dengan mendalam. Semisal dengan menimbang dan mencari motif dan gerakan tari yang tidak terlalu wantah—terlebih telah terbantu dengan adanya kolaborator lain, semisal peran video mapping yang cukup kuat. Selain itu dalam struktur pertunjukan, dalam karya ini penyelenggara menyulam sebuah cerita yang terstruktur dan dramatik. Hal ini memang membantu penonton membayangkan apa yang akan terjadi selanjutnya pada setiap adegan, namun agaknya pilihan lain, semisal post dramatic dapat menjadi pilihan tim penyelenggara untuk memberikan kejutan dan ketidakterkiraan impresi pada penonton. 

Sedangkan dalam mewujudkan pertunjukan, turut diperlukan gagasan yang matang. Dalam hal ini, penggagas perlu memperjelas konsep ataupun gagasan yang melatarbelakangi karya tertaut. Penyematan terma Mother dan Earth, kiranya belum terlalu diresapi dalam pemaknaan dan pengejewantahannya. Semisal di dalam buku program tertulis “Mother Earth adalah personifikasi umum alam yang fokus pada aspek-apsek pemberian kehidupan dan memelihara alam dengan mewujudkannya dalam bentuk ‘ibu’.” Dari kutipan tersebut, penyelenggara memang telah menautkan konsep bumi dan ibu, namun penyelenggara perlu memberikan pemaknaan baru atas padanan terma tersebut. Alhasil, tampak jelas apakah karya tersebut merepresentasikan perempuan—yang dirayakan beberapa hari sebelum pertunjukan, yakni 8 Maret—, ibu—yang dirayakan 22 Desember—, bumi—yang dirayakan 22 April—, ataupun yang lain.

para penari dan kendi Foto: Kelirdotnet

Bertolak dari catatan tersebut, ada hal yang perlu diapresiasi baik selain pengelolaan dan manajerial, yakni modal awal pertunjukan yang dilandasi dari kegelisahan. Dalam hal ini, mewujudkan kegelisahan menjadi sebuah pertunjukan bukanlah soal yang mudah di mana diperlukan tekad, semangat, dan tenaga untuk mewujudkannya—terlebih pertunjukan kolaborasi. Pasalnya kegelisahan dimiliki semua orang, namun belum tentu semua orang berani mewujudkannya. Dengan begitu, padanan semangat—laiknya yang dimiliki penyelenggara—dan kedalaman pertunjukan—catatan tertaut—dapat diracik guna memberikan pertunjukan yang tidak hanya menghibur, namun mencerahkan.[]