Memaknai Hari Kemerdekaan, Pawai Budaya dan Magnet Kontingen Papua

oleh teraseni | Agu 19, 2016 | Uncategorized

Jumat, 19 Agustus 2016 | teraSeni ~

Menyaksikan pawai 17 Agustus di jalanan kota, dan mengingat persoalan teman-teman kita dari Papua belakangan ini, membawa kenangan saya ke sebuah kejadian dua tahun lalu. Ketika itu, sebuah Pawai Budaya sedang dipersiapkan di Jakarta. Peristiwa itu akan diselenggarakan di seputar Monas dan Istana Negara. Peristiwa tahunan, yang dilaksanakan setiap peringatan hari ulang tahun Republik Indonesia ini. Kebetulan, saya bisa ikut menyaksikan persiapan Pawai Budaya waktu itu, karena ditugasi untuk mengamatinya oleh sebuah kegiatan workshop penulisan seni pertunjukan.

Pemuda Papua, Akrilik di atas Kanvas 115 x 135 cm,  karya Kartika Affandi (2007) (Sumber Foto: www.sahabatgallery.wordpress.com

Ketika pertama kali saya dating di Monas, pada hari Sabtu 16 agustus 2014 itu, keadaan  pelataran monumen nasional cenderung sepi siang itu, Sabtu 16 Agustus 2014. Meski dari jauh mulai terdengar instruksi dan sejenisnya dari pengeras suara, namun belum ada aktivitas yang cukup menarik perhatian berlangsung. Belum ada tanda-tanda bahwa akan segera dilaksanakan gladi kotor Pawai Budaya 2014 itu. Area itu hanya terasa sedikit berbeda karena terdapat jejeran tenda krem di sebuah sudutnya. Hampir setiap tenda ditempati 30 sampai 70 orang, yang rata-rata berpakaian dengan warna yang identik, sehingga tampak seperti kumpulan titik merah, biru, hijau, oranye, hitam, atau putih dari kejauhan.    

Keadaan berubah manakala sekumpulan orang mengambil inisiatif untuk mengisi salah satu bidang di area itu, dan memainkan beberapa peralatan musik. Ikat kepala, peralatan musik, serta gerakan atraktif yang mereka pertontonkan saat memainkan alat musik kiranya dengan segera dapat dikenali pengunjung Monas, sebagai identitas para penampil Papua. Segera setelah mereka menampilkan atraksi, grup-grup penampilan yang lain turut hadir di area itu, dan keramaian pun dimulai. Sebuah keramaian dari Gladi Kotor Pawai Budaya 2014, akhirnya digelar di pelataran tugu Monas, yang saat itu tampak seperti siluet dari sisi timur.

Kontingen Papua dan Ritual baru
Ketika sebagian personil kontingen Papua mulai memainkan musik dari gitar dan tifa, para lelaki dan perempuan yang sedari tadi telah berdiri dua berbanjar di hadapan mereka segera pula bergerak. Tanpa aba-aba kaki, tangan dan kepala mereka mengisi ruang  dengan gerakan-gerakan yang sepintas sederhana namun jika diperhatikan ternyata membutuhkan kekuatan dan kerampilan tersendiri. Melompat dengan satu kali sambil menahan tifa dengan tangan lurus di depan dada, sembari memukul benda itu sesuai tempo, tentulah membutuhkan latihan yang memadai.

Namun kesan tentang latihan itu segera hilang ketika dua orang yang postur dan ciri fisiknya mirip dengan para penampil datang. Sepasang lelaki dan perempuan ini secara cepat dapat mengikuti gerakan-gerakan yang disajikan para penampil, dan dengan cepat pula dapat beralih terlibat dalam gurauan dan obrolan dengan para ofisial. Singkatnya, dapat dipastikan mereka bukanlah bagian dari kontingen yang akan tampil. Jadi, kemungkinan besar gerakan-gerakan ini sudah ‘menubuh’ dalam diri setiap orang papua, bagian dari keseharian mereka. Kesan itu semakin kuat, jika memperhatikan bahwa pemimpin arak-arakan ini adalah seorang anak lelaki berumur sekitar 11 tahunan, yang bisa memperagakan gerakan itu dengan lepas dan bertenaga.

Penampilan kontingen Papua itu rupa-rupanya sudah ditunggu-tunggu. Hanya dalam waktu yang relatif singkat, mereka sudah dikerumuni pengunjung Monas siang itu. Sebagian pengunjung bahkan tampak menjadi bagian dari pertunjukan, karena mereka berada tepat di antara dua garis yang dilalui barisan penampil provinsi Papua ini. Menariknya, para penampil tidak merasa terganggu, dan tetap bergerak dengan khusuk dan bersemangat. Beberapa pengunjung bahkan dibiarkan ikut menirukan gerakan-gerakan ini. Jadilah penampilan kontingen Papua itu segera menjadi pusat perhatian. Mereka segera menjadi seperti ‘gula yang dikerubungi semut.’ Sekumpulan ‘gula’ yang tidak habis-habisnya hingga matahari tengelam hari itu.

Magnet Kontingen Papua
Keesokan harinya, saya kembali ke pelataran Monas. Keragaman budaya bangsa Indonesia segera terasa jika memasuki silangan Monas di hari Minggu 17 Agustus 2014 itu. Dibanding hari sebelumnya, keadaan di situ jauh lebih ramai dan meriah, entah karena hari libur, atau karena memang banyak yang ingin menonton Gladi Bersih Pawai Budaya. Pengunjung Monas dan pedagang kaki lima, seperti melengkapi jejeran mobil berhiasan aneka bentuk dan warna. Sementara itu ratusan perempuan dan laki-laki bersiap-siap untuk tampil. Masih sama seperti kemarin, mereka mengenakan baju berwarna sama berdasarkan kelompoknya, hingga menyerupai sekumpulan titik-titik abu, merah, hitam, putih, biru, hijau, oranye, dan sebagainya.

Meski cukup lama kumpulan manusia di silangan Monas itu hampir tidak melakukan sesuatu yang terkonsep atau terencana sebagaimana layaknya sebuah Gladi Bersih Pawai Budaya, namun berbagai bunyian, tarian, bangun, rupa, terus menerus ditampilkan sepanjang siang itu, bagai spora bertaburan. Hampir pukul lima sore, barulah para kontingen yang telah datang sejak pukul sebelas siang itu mendapatkan giliran untuk menampilkan atraksinya, pada sebuah bidang, yang diandaikan sebagai titik pemberhentian dalam pawai budaya esok hari. Hal yang cukup menarik, tidak satu kontingen pun mengeluh apalagi memprotes terundurnya pelaksaan Gladi Bersih ini. Meski ini acara tahunan, Gladi Bersih Pawai Budaya memang selalu tertunda dari jadwal semula, kata seorang seniman di sana.

Lagi-lagi, kontingen Papua tampaknya sama sekali tidak terganggu oleh penundaan itu. Malah, mereka seperti mendapatkan peluang untuk menciptakan penampilan baru, penampilan yang tidak harus 2,5 menit seperti yang digariskan panitia. Suara gitar dan nyanyian dari atas mobil yang belum selesai dihias terdengar seperti tak akan berhenti. Sementara sekelompok orang mulai menggerakkan kaki dan tangannya di sisi mobil itu. Kelompok ini semakin lama semakin besar. Sebagian penonton seperti mendapat undangan untuk ikut mengendurkan urat syarafnya. Gerakan gerakan sederhana, melompak sambil membungkuk, lalu melompat dengan dada ditarik ke belakang, dengan cepat dihapalkan semua orang yang ikut bergabung. Kelompok ini bahkan dengan cepat dapat membentuk formasi-formasi yang indah, yang tentunya tidak terencana. Lingkaran yang membesar dan mengecil, garis yang meliuk-liuk, dan juga rantai yang tak putus.

Segera, sebuah tontonan, yang mungkin akan disebut Lono Simatupang (2013) dalam bukunya Pergelaran sebagai “tontonan yang bukan tontonan” tercipta di Silangan Monas. Semua orang terlibat, membangun sekaligus menikmati sebuah peristiwa, peristiwa bersama, di mana tidak ada lagi kategori penampil dan pemeran. Sebuah ritus, yang tercipta begitu saja, dan kita tidak perlu menduga apakah mereka semua pernah membaca Victor Turner atau Richard Schechner, dua pelopor Kajian Penampilan itu.

Dugaan bahwa lama menunggu giliran tampil, dan kehabisan tenaga karena sudah tampil secara spontan sebelumnya akan membuat kontingen Papua kehilangan daya pikat dalam penampilannya terbukti tidak benar. Begitu mereka memasuki arena yang telah ditentukan, keriangan dan tenaga dari tarian improvisasi tadi segera dapat mereka pindahkan. Bedanya, kali ini tak ada yang berani bergabung untuk menari bersama mereka. Bedanya lagi, kali ini tarian mereka tampak punya alur yang terencana. Langkah-langkah kecil yang mereka peragakan sambil bergerak menuju arah depan, tampak kontras dengan kaki mereka yang kuat dan berisi. Sesekali para penari yang berbaris dalam dua banjar itu seolah akan berhenti, lalu melakukan gerakan di tempat, menggoyangkan tungkai dengan ujung kaki sebagai sumbu. Pinggul bergoyang, seolah menerjemahkan lagu-lagu berbahasa Papua yang mengiringinya.

Delapan orang penari laki-laki, bergerak melompat lalu menahan tubuhnya dengan satu kaki, sambil menampar tifa yang mereka letakkan lurus dengan dada. Sesaat kemudian tubuh mereka berputar, hingga satu kaki mereka menjadi porosnya. Tidak tekanan di wajah mereka. Keringat yang mengucur dan membasahi baju serba gelap yang mereka kenakan, justru tampak bercahaya, memancarkan ketulusan sekaligus kesederhanaan. Ini keseharian orang Papua. Menari, menyanyi dan menabuh tifa, selalu hadir dalam setiap pesta. Begitu kata salah seorang ofisial mereka. Tepuk tangan kemudian menandai usainya penampilan mereka. Tepuk tangan yang sama meriahnya dengan tadi ketika mereka usai menarikan nomor jam dan improvisasi.

Hal yang manarik dari penampilan kontingen Papua ini adalah variasi. Meski para penari melakukan gerakan serempak dengan desain yang relatif mirip, namun kecendrungan tubuh masing-masing seperti dibiarkan memberi aneka warna. Selalu terdapat volume, level, dan intensitas yang berbeda satu sama lain pada setiap tahapan gerakan mereka. Mungkin karena ini bukan tarian yang dilatihkan, melainkan tarian yang sudah menjadi disiplin tubuh karena kebiasaan. Tidak ada yang merasa terganggu dengan variasi itu, karena semua tampak sangat menikmati dan tidak peduli dengan perbedaan-perbedaan itu. Sikap ini seolah menegaskan beberapa kalimat dari nyanyian yang mereka nyanyikan untuk mengiringi gerak mereka: “Sumatera, Jawa, Madura, Kalimantan Sulawesi, Maluku, Papua. Kita semua adalah satu. Satu Indonesia.”

Kontingen Papua dan Keindahan ‘Indonesia’ yang Tertunda
Penyaksi yang hadir di silangan Monas di dua sore Agustus 2014 itu mungkin sekali akan merasakan pengalaman yang anomali, yang kecuali. Pengalaman yang berbeda dengan yang didapatkan saat menonton tivi, atau ketika hadir di gedung pertunjukan. Sebentuk pengalaman keindahan, yang hadir sebagai irisan antara kesempatan untuk terlibat dalam keriangan seni penampilan, dengan suasana perayaan kemerdekaan republik ini. Keindahan yang hadir dari perasaan lepas dan bebas seperti tarian kontingen Papua, yang berpadu padan dengan perasaan sebagai komunitas yang tangguh dan kuat seperti benteng kontingen Sultra. Sayang, langit sudah menjadi  merah, padahal baru sebagian kecil kontingen yang sempat bergladi bersih.

Menyaksikan dua sore di silangan Monas, di hadapan menumen yang menjulang menandai nasionalitas, kebangsaan itu, membuat saya berfikir tentang Pawai Seni dan Budaya yang mengerangkainya. Alangkah sayang, karena Pawai Seni dan Budaya semacam ini biasanya berhenti sekadar menjadi ‘upacara’. Sebuah peristiwa, yang telah membuat kontingen Papua mengeluarkan biaya 8 juta per orang untuk transportasi saja, yang membuat banyak seniman berpindah mewakili provinsi berbeda tiap tahunnya, yang membuat beberapa orang kaya mau menyumbang untuk kesenian (biarpun hanya memanfaatkan seni untuk kampanye politik karena mau maju jadi caleg atau kepala daerah), atau singkatnya memiliki efek domino: ekonomi-politik-sosial-budaya, tentu diharapkan dapat menjadi peristiwa bersama untuk semua, peristiwa kebangsaan. Ketika desentralisasi dan dekonsentrasi sedang ramai-ramai digaungkan, peristiwa serupa ternyata masih hanya dilaksanakan di Jakarta saja.

Pawai Seni dan Budaya serupa ini memang selalu berhasil mempertemukan seniman-seniman dari berbagai daerah. Bahkan mempertemukan mereka dengan para penonton berbeda. Melalui pawai serupa ini penonton dan penampil sama-sama memperoleh kesempatan untuk melihat bahwa Indonesia tak sekadar yang dikatakan Ben Anderson sebagai ‘komunitas (yang) terbayang(kan)’ majemuk. Sebab, Indonesia yang majemuk sesungguhnya juga boleh dan bisa dialami dan dirasakan bersama. Indonesia yang majemuk itu boleh di ‘hidup’kan dalam pengalaman semua anak bangsa.

Fenomena di pelataran Monas, Jakarta siang itu, mengingatkan betapa setiap bangsa, negara-bangsa, selalu membutuhkan perayaan, pawai, karnaval, festival, ritual, untuk menyatakan sekaligus meyakinkan diri sebagai satu kesatuan, satu tanah air dan tumpah darah. Setiap Pawai Budaya, apalagi dalam rangka perayaan hari kemerdekaan, tidak bisa lain, adalah bentuk pernyataan tentang beragamnya budaya nusantara, dan betapa kuatnya persatuan di antara yang beragam itu. Sebentuk kabanggaan sebagai negara yang besar yang terus disegarkan sekaligus dikukuhkan kembali setiap kali peringatan proklamasi. Kebanggaan serupa ini, kata Saini K.M., berakar jauh dalam diri bangsa, dalam berbagai ‘upacara’.

Memang sukar rasanya jika kebanggan serupa itu berangsur hilang, seturut mulai bergemanya ketidakpuasan, yang berujung pada keinginan untuk berpisah. Bagi saya, betapa sukar dibanyangkan jika Pawai Budaya semacam yang terjadi di Monas di dua sore itu terjadi tanpa kehadiran kontingen Papua. Tapi kemudian saya mencela diri sendiri, karena mungkin perasaan takut kehilangan itulah yang mendorong kita melakukan ketidakadilan. Karena Papua bagi kita hanyalah sebatas ‘warna’ untuk menambah keindahan mozaik bangsa kita. Sebagai warna, Papua tidak boleh dilepaskan, dan harus selalu ‘ditundukkan.’ Kita memerlukan Papua untuk menjadi ‘hitam’ demi menegaskan ‘putih’nya kita. Kita memerlukan Papua sebagai yang ‘kasar,’ untuk membangun ke’halus’an kita.

Sementara azan magrib mulai terdengar, pertanyaan-pertanyaan mulai hadir dalam kepala saya. Kapankah kemeriahan dan warna-warni serupa yang hadir dalam Pawai Budaya ini bisa dirasakan pula di Papua? Alangkah indah jika warga di Papua sana bisa pula ikut menari dan bernyanyi, melihat langsung, mendengar langsung getaran kesenian daerah lain, sambil memaknai ulang makna proklamasi kemerdekaan dan merangkai ulang simbol-simbol keindonesiaan. Tapi saya buru-buru menghentikan diri sendiri, sebab rasanya hal itu tidak mungkin pernah terlaksana, hanya akan seperti ‘Menunggu Godot‘ yang tak akan kunjung tiba. Sebab semua harus selalu terjadi di Jakarta. Semua harus dimaknai di Jakarta, termasuk juga bagaimana Papua harus dicitrakan. Apalagi dalam suasana peringatan ‘kemerdekaan,’ suatu kata yang mungkin tak ada maknanya di Papua sana.

Spirit Kehidupan Dubalang dalam karya tari Garak Nan ‘Hilang’

oleh teraseni | Agu 15, 2016 | Uncategorized

Senin, 15 Agustus 2016 | teraSeni~

Beberapa waktu yang lalu, sebuah pertunjukan tari ditampilkan di lapangan belakang gedung Auditorium Boestanoel Arifin Adam, Padangpanjang. Garak Nan ‘Hilang’ karya koreografer Arif Rahman, demikian judul karya tari itu, disuguhkan kepada seluruh civitas akademika ISI Padangpanjang, khususnya kepada mahasiswa baru yang baru saja memulai aktivitas perkuliahannya di awal tahun ajaran baru 2015/2016. Tak kurang dari dua ratus penonton hadir menyaksikan suguhan pertunjukan tentang sosok ‘dubalang dalam sebuah karya tari yang berdurasi lebih kurang satu jam tersebut. Dengan mengisi sisi kanan dan kiri serta depan area pertunjukan, penonton yang mayoritas adalah dosen dan mahasiswa membawa antusiasme yang besar untuk dapat mengapresiasi serta menikmati alur karya tari Garak Nan ‘Hilang’ hingga selesai.

Salah satu adegan tari Garak nan ‘Hilang’ karya Arif Rahman (Foto: Andri Mayjar)

Arif Rahman, atau yang akrab disapa “Kunen” tampil sebagai seorang koreografer tari dengan kecenderungan melahirkan ide-ide karya dari proses mengamati dan melihat secara kritis fenomena-fenomena sosial, serta aspek yang terkait nilai-nilai “kelokalan” di Minangkabau. Hal itu didukung oleh basic serta pengalamannya berkesenian di bidang tari, dan juga pernah membekali diri dengan pengalaman ilmu silek. Berbekal semua itu, Kunen semakin mantap mempergunakan skill yang dimilikinya untuk memosisikan dirinya sebagai koreografer muda yang selalu bergejolak, yang terus menetaskan karya-karya tari yang enerjik dan sarat akan spirit, seperti terlihat beberapa karya tari yang pernah diciptakan sebelumnya yaitu, Kurenah, Raso Pareso Bancano, Manggalagak, dan Gejolak Revolusi.


Mengawali penggarapan karya tarinya ini, yang sekaligus sebagai persyaratan untuk ujian akhir minat penciptaan pada prodi penciptaan, Pascasarjana ISI Padangpanjang, Kunen mengambil ide karya dari fenomena sosok “dubalang” di Minangkabau. Hal yang menjadi sorotan tajam Kunen adalah hilangnya “gaung” dari sosok tersebut. Meski demikian, spirit yang tak pernah “kendor” dimiliki oleh setiap figur yang menyandang status dubalang pada saat ini, meskipun tak lagi memiliki peran yang dulunya sangat fungsional dalam kelembagaan urang nan ampek jinih di Minangkabau. Hal inilah yang menjadi aspek utama yang ingin dieksplorasi sebagai ide dalam perwujudan karya tari Garak Nan ‘Hilang’.

Di hadapan tiga orang dosen penguji dan dua orang dosen pembimbing, Kunen memperlihatkan “lakek tangan” (baca: keterampilan) serta kelihayannya dalam mengarap karya tari dengan mentransformasikan “kurenah dubalang” ke dalam beberapa gerak tari. Dalam karyanya, Kunen juga bereksplorasi secara teknis dalam segi pengarapan karya dengan menghadirkan musik internal ke dalam bagian inti karya. Artinya di sini, Kunen mengetengahkan sebuah tawaran baru dalam proses pengarapan karya tari dengan menghadirkan unsur musik yang turut serta masuk ke dalamnya, yang menjadi  pembanding dari karya-karya (tari) sebelumnya, yang hanya terfokus pada proses pengarapan unsur gerak tarinya saja. Tidak saja itu, karya Kunen terkadang juga menghadirkan unsur drama dan teaterikal yang biasa disebut drama tari.

Karya pertama berjudul Parik Paga Dalam Nagari, dimana Kunen mencoba mengkomunikasikan spirit dubalang lewat bahasa yang dramatis, simbolis, serta penghayatan estetis. Karya ini diawali dengan menghadirkan dialog lepas oleh empat orang pemuda (pemusik) yang melintas dari pojok kiri area pertunjukan untuk kemudian menuju ke laga-laga sembari menceritakan tentang ancaman-ancaman keamanan yang mulai meresahkan warga di nagari. Di situ kemudian muncul tiupan bunyi saluang oleh Indra Arifin yang memainkan imbauan-imbauan pendek, menghembuskan rasa estetis ke dalam suasana area pertunjukan yang sebelumnya telah dikobarkan nyala api sebagai tanda masih hidupnya spirit dubalang di tengah-tengah masyarakat. Adegan ini juga berfungsi sebagai sebuah bentuk jawaban akan kegelisahan kolektif terhadap keamanan kampuang yang dirasakan oleh masyarakat Minangkabau hingga saat ini.

Berdasarkan pembacaannya terhadap dubalang sebagai parik paga dalam nagari, Kunen mencoba memvisualkannya berbagi aspek pada karya bagian satu ini. Tiga orang penari memperagakan beberapa pola gerak dari silek harimau yang menyimbolkan bahwa dubalang adalah seorang yang mempunyai ilmu bela diri (silek), dan digunakan untuk melindungi (parik paga) masyarakat di nagari. Selain itu, ia juga melakukan pengembangan aspek gerak melalui properti tambahan, seperti mengunakan box kayu berukuran besar yang ditabuh hingga mengeluarkan bunyi dentuman keras dari ruang resonansinya untuk mengahadirkan kesan-kesan sifat, sikap, dan kurenah dubalang yang pada dasarnya merupakan figur yang memiliki sifat tegas dan ‘keras’, sebagai representasi dari: “kato dubalang, kato mandareh” (kata dubalang adalah kata yang keras).

Namun, di balik ketegasan dan sikap kerasnya para dubalang, tercermin pula tingginya kepekaan sosial, dan kemampuan sebagai penyelasai masalah yang ada di nagari. Sikap tersebut digambarkan dalam bagian kedua karya tari Garak Nan ‘Hilang’, dengan menghadirkan kemelut-kemelut yang diperlihatkan oleh penari, dengan dibingkai oleh gabungan suara instrumen berupa gong, canang, talempong, pano, dan box kayu. Kesemuanya itu menghasilkan bunyi yang terkesan hinggar dan bahkan mendekati ‘chaos’, hingga berujung pada pengucapan sebuah tuturan oleh seorang penari (Dika) sebagai bentuk keterwakilan fungsi dan peranan sosok dubalang dalam masyarakat Minangkabau.  Dalam ucapannya, Dika mengatakan bahwa: “Nan tasabuik rang Koto Katiak, bapondok lai bapintu-pintu. Jikok kareh ka den takiak, jikok lunak ka den sudu.”

Hilangnya gaung dubalang pada saat ini digambarkan pada bagian karya berikutnya, dengan mengangkat isu kekinian mengenai gencarnya penyuaraan emansipasi perempuan untuk menuntut kesetaraan dan posisi yang sama seperti halnya yang disandang oleh laki-laki, khususnya di bidang keamanan seperti berprofesi menjadi polwan, security, dan beberapa profesi penting lainnya di tengah-tengah masyarakat. Hal ini seakan menjadi sinyal yang melemahkan bagi sang dubalang saat ini yang semakin terpinggirkan fungsi dan peranannya. Sepak terjang Padusi di Galanggang ditampilkan oleh Syafrini dan kawan-kawan melalui gerak tari yang mencoba mengambarkan perebutan posisi penting melalui gerak lincah dan membaur ke arena gerak laki-laki, dan seakan menyatakan diri tak ingin lagi manenteng carano, ma’anta siriah jo pinang.

Selanjutnya, mengenai aspek penting yang tak kalah menarik untuk menjadi catatan pada karya tari Garak Nan ‘Hilang’ adalah, bagaimana esensi yang coba dihadirkan pada karya tersebut sarat akan pesan moral, khususnya diperuntukkan bagi kalangan muda saat ini. Hal ini tentunya tercipta melalui pembacaan mendalam Kunen terhadap fenomena sosial yang bersifat kelokakan di Minangkabau, yang diisukannya ke dalam media seni. Serta insting kreator seni (tari) yang selalu – dan terus bergejolak di jiwanya saat ini.

Metafora Teater dalam Lelaki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri

oleh teraseni | Agu 14, 2016 | Uncategorized

Minggu, 14 Agustus 2016 | teraSeni ~

Tulisan ini adalah semacam refleksi atas sebuah pertunjukan teater yang mungkin saja tidak lagi aktual. Akan tetapi rasanya masih cukup kontekstual untuk dinilai, terutama dalam kaitannya dengan metafora dalam teater kontemporer. Terutama dalam kaitannya dengan kecendrungan artitistik teater masa kini, yang tidak lagi berorientasi pada verbalitas, melainkan pada metafora visual.

Hari itu, Rabu, 23 Desember 2009, di Auditorium Boestanul Arifin Adam ISI Padangpanjang, sebuah pertunjukan yang berjudul Laki-laki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri, dipentaskan. Sesaat sebelum berlangsungnya pertunjukan, terlihat penonton mulai menduduki kursi penonton di auditorium tersebut. Antusiasme menunjukkan hausnya mereka dengan hiburan dan apresiasi.

Salah Satu Adegan dalam Pertunjukan Teater Lelaki Berkabar dan Perempuan yang memilih Bersendiri, karya Wendy HS

Jika diperhatikan, terlihat bahwa penonton yang datang mayoritas adalah mahasiswa ISI Padangpanjang. Hal tersebut terjadi mungkin dikarenakan lokasi pertunjukan yang berada di dalam lingkungan kampus, sehingga penonton yang meramaikan auditorium malam itu kebanyakan adalah warga kampus. Karena itu tampaknya, antusiasme itu bukan saja beralaskan pada rasa haus akan hiburan, melainkan juga karena sudah menjadi suatu bentuk kaharusan sebagai mahasiswa seni untuk mengapresiasi berbagai karya seni.

Kurang lebih pukul 20.00 Wib, pertunjukan di mulai. Emen (nama sapaan) yang bertindak sebagai penata musik, yang terjun langsung sekaligus memainkan musik, mulai menampilkan karyanya, yang mungkin atas arahan dari sutradara, terkesan penuh distorsi (warna musik yang tak biasa didengar oleh penonton dalam keseharian). Tidak lama kemudian, seiring dengan suara musik itu, cahaya lampu yang telah ditata sedemikian rupa,  yang pastinya juga tidak lepas dari konsep sutradara, yang dioperasikan oleh Danil Martin (Inyiak), dengan pelan mulai naik intensitasnya hingga menerangi sett di atas panggung.

Seketika cahaya lampu menyoroti sett yang dirakit dari sedotan plastik, sehingga menjadi seperti bunga yang mekar di atas panggung, yang berposisi di sebelah kiri panggung dari arah penonton. Pada bagian ini penonton dibuat seperti melihat, bahwa sebuah kehidupan baru saja dimulai tanpa tahu apa yang akan terjadi selanjutnya. Di bagian depan panggung juga terdapat tiga gumpalan sett yang di gantung, seperti sebuah metafor dari sperma yang akan menetes. Sejauh ini dapat dirasakan kuatnya teks-teks non verbal yang dibangun oleh sutradara untuk mempertajam teks-teks yang akan dihantarkan oleh aktor. Ada pula kesan bahwa semua itu terlihat seperti sebuah metafora dari laki-laki Minangkabau.

Sedangkan pada bagian belakang panggung arah kanan penonton, terdapat gantungan sett yang juga dirakit dari sedotan plastik dengan panjang sett kira-kira 7 m, berjumlah kurang lebih 20 untaian sehingga menjajaki lantai panggung yang samar-samar membentuk lingkaran. Jika coba dicari  maknanya, dapat dikatakan bahwa itu seperti sebuah terali penjara yang berbentuk lingkaran.

Perlahan-lahan aktor (Feri) yang bertubuh cukup gemuk masuk dari wing kanan dari arah penonton dengan gestur yang membungkuk, tidak lama kemudian disusul dengan aktor (Keron) yang bertubuh cukup kurus dari wing yang berlawanan menirukan gaya yang sama. Setelah beberapa lama masing-masing aktor menirukan gestur, kemudian masuk pada adegan seperti seseorang yang belajar mengeja kata perkata, sehingga menjadi rangkaian kalimat yang masing-masing aktor mengucapkannya dengan kalimat yang berbeda serta gestur yang berbeda pula.

Aktor yang gemuk mengucapkan kalimat sambil memegang kemaluannya sementara yang kurus mengucapkan kalimat sambil memegang kepalanya. Tidak lama kemudian muncul aktor perempuan (Winda) dari wing sebelah kanan arah penonton menebar-sedotan. Jika coba dicari maknanya, dapat diumpamakan hal itu seperti seorang perempuan yang menabur benih.

Setelah lama pertunjukan berlangsung, aktor perempuan kembali muncul dari wing sebelah kanan arah penonton yang merupakan metafora dari seorang perempuan Minangkabau, bergerak menuju sett yang menguntai kelantai yang samar membentuk lingkaran tersebut. Setelah berada dalam sett, perempuan tersebut melontarkan kalimat dengan lantang. Sangat disayangkan, kekuatan vokal aktor masih kurang cukup untuk mengantarkan teks-teks tersebut ke penonton. Sehingga penonton yang duduk pada jarak kurang lebih 9 meter dari panggung hanya mendengarkan kalimat yang dilontarkan dengan samar-samar.

Masih kurangnya kemampuan ini membuat sebagian dari spektakel yang mendukung dan yang didukung tidak termaksimalkan. Barangkali hal ini juga dikarenakan efek musik yang volumenya melampaui kekuatan vokal aktor perempuan. Demikian juga kedua aktor laki-laki, yang tidak luput menjadi bagian sebab  yang menenggelamkan vokal aktor perempuan. Artinya, ketika aktor perempuan berdialog, atau sebenarnya lebih tepat dikatakan semacam monolog-monolog, sementara pada saat yang sama juga diiringi efek musik distorsi dan juga diiringi dengan kedua aktor laki-laki yang mengeja. Bentuk adegan ini, terlihat seakan-akan dengan sengaja diciptakan dalam sebuah teror oleh sutradara. Sehingga makna dari teks-teks yang diucapkan sebagian besar menghilang begitu saja.

Menghadirkan simbol ke atas panggung teater tentunya bukanlah bentuk tafsir yang konkrit, yang dengan cepat dan mudah dimengerti dan dipahami oleh sebagian penonton yang awam akan tanda. Apalagi, tanda yang diciptakan oleh sutradara Laki-laki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri merupakan tanda yang sebelumnya belum menjadi kesepakatan atau konvensi, yakni tanda yang hanya dimengerti oleh sutradara dan sebagian orang saja.

Hal ini merupakan salah satu sebab fatal dari gagalnya capaian tematik yang diusung oleh sutradara dapat dipahami penonton. Terlebih lagi, dampak dominan itu kemungkinan muncul karena aktor sendiri tidak paham apa yang ia sajikan kepada penonton di atas panggung. Seperti dikatakan oleh Winda, bahwa ia sendiri tidak memahami apa yang ia lakukan. Hal ini dikarenakan gaya pertunjukan Laki-laki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri yang tidak menggunakan logika yang beralaskan sebab akibat (kausalitas). Hal yang wajar, apalagi bagi Winda yang belum genap melalui studi teaternya selama satu semester di Jurusan Teater ISI Padangpanjang. Sama juga halnya dengan Veri dari jurusan yang sama dan juga Keron dari Jurusan Musik.

Pertunjukan Laki-laki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri tersebut jelas menyampaikan makna lewat metafora-metafora yang direkonstruksi dari tema. Sayangnya, pertunjukan itu sedikit membuat sebagian penonton bingung dan harus berpikir beberapa kali, agar menemukan makna serta tujuan apa yang di sampaikan oleh pertunjukan malam itu. Artinya, pilihan bentuk panyajian Laki-laki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri yang dipilih oleh sutradara bukanlah satu hal yang biasa bagi penonton yang terbiasa dengan teks verbal, yang memang membuat penonton dapat mengerti dan paham dengan cepat.

Akan tetapi, dalam satu sisi itu hal ini tampaknya sudah menjadi kecenderungan gaya sutradara sendiri, yakni untuk menggarap pertunjukan teater dalam bentuk non verbal. Oleh sebab itu bentuk pertunjukan tersebut lebih menekankan makna-makna yang tercetus lewat teks visual yang non verbal, dan cenderung ambigu. Sehingga pada pertunjukan dengan gaya tersebut, naskah  juga berkemungkinan tidak baku, dan baru selesai seiring berjalannya proses atau bahkan selesainya pertunjukan.

Seperti yang tertulis pada pamflet, yaitu pada sinopsis, Wendy HS, sang sutradara menuliskan pula teks-teks yang mengandung ambiguitas tentang pertunjukan tersebut, sebagai suatu hal penting yang ingin diuraikannya ke dalam pertunjukan, antara lain :

Aku semakin berjalan, aku kian berjarak dari jauh. Entah esok atau lusa, rasanya hari ini juga. Mungkin sunyi itu yang datang padaku. Layaknya surau sehabis azan zuhur. Aku tak sanggup bertahan sekedar mengingatnya saja. Nyatanya, aku tetap hanya sebatas beton-beton dan udara, di ruang mana aku masih belajar membaca: “A-KU LA-KI-LA-KI.”

Aku semakin berjarak, kian berjalan dari jauh. Entah hitam atau merah, rasanya kuning juga. Aku tak akan mewarnai lagi mendung di sini. Sebab sepanjang jalan ini, tempat berteduh sudah penuh. Tampaknya aku harus membuat sendiri cahaya bulan, angin dan gerimis. Agar hati leluasa berlindung sembari belajar menulis: “A-KU LA-KI-LA-KI.”

Struktur bahasa dari sinopsis di atas, jelas tidak memberi batasan-batasan wilayah pemahaman pada subjek tertentu. Artinya, ambiguitas memang diciptakan untuk memberi kebebasan makna atas bahasanya, sehingga tidak terikat oleh waktu, tempat, dan kejadian suatu peristiwa.
Wendy H.S., S.Sn, staf pengajar (dosen teater ISI Padangpanjang) yang menulis dan menyutradarai karyanya Laki-laki Berkabar dan Perempuan yang Memilih Bersendiri itu, seperti yang dikutip dari pamflet pertunjukan, menyatakan bahwasanya, karya ini berangkat dari wilayah lingkar sosial-budayanya, yakni budaya Minangkabau.

Proses pertunjukan teater ini menurutnya mencoba mengkomunikasikan kenyataan tata kekerabatan, hubungan laki-laki dan perempuan di ranah kebudayaan Minangkabau. Dan pada garapan kali ini, sutradara memilih bentuk penyajian tanpa karakter sebagai bentuk bahasa yang menurutnya adalah bentuk bahasa yang efektif untuk disampaikan pada penonton.

Terkadang, tanpa disadari bahasa metafora dan simbol-simbol memang bisa saja tuntas dalam mengusung tema dari sutradara dan siap dihantarkan pada penonton. Namun hal itu mensyaratkan adanya aktor-aktor yang siap menjadi suatu metafora pula di atas panggung. Untuk itu aktor harus berhati-hati dalam ‘pengadaannya’ di atas panggung guna memperkuat teks, sehingga bentuk yang diusung menjadi konteks dengan teks yang sedang dibawakannya tersebut.

Membaca Musik, Demokrasi dan Konstruksi Gender ala Woodford

oleh teraseni | Agu 12, 2016 | Uncategorized

Jumat, 12 Agustus 2016 | teraSeni ~

Tulisan berikut adalah semacam catatan bacaan atas artikel berjudul “Music, Reason, Democracy, and the Construction of Gender,” yang ditulis oleh Paul G. Woodford.
Artikel tersebut dimuat dalam  The Journal of Aesthetic Education, Vol. 35, No. 3 (Autumn, 2001), hal. 73 s.d 86, yang diterbitkan oleh
University of Illinois Press.

Ada setidaknya tiga pandangan berbeda tentang musik, menurut Paul G. Woodford di awal artikelnya. Pandangan pertama, pandangan absolutis yang percaya bahwa musik (Barat) bisa menjadi kanon (standar) karena ia adalah gagasan terbaik tentang musik yang dapat dijadikan sebagai tolak ukur ilmiah atas pengetahuan musik. Bagi mereka, musik adalah sesuatu yang objektif, yang lepas dari beban sebagai sebuah ekspresi dan tak terkait dengan dunia pengalaman manusia, sehingga bisa ditulis dan diajarkan. Pandangan ini antara lain diwakili oleh Samuel Lipman.

Pandangan kedua, yakni para post-strukturalis, sebaliknya, percaya bahwa musik adalah refleksi dari sikap dan pandangan sosial seseorang, dan hanya bisa dipahami melalui kritis atas latar belakang sosialnya. Para strukturalis, terutama para feminis, mengkritik pandangan absolutis itu sebagai pandangan yang etnosentris, palosenstris, otoriter, dan bahkan memiliki efek ‘merusak.’ Artinya, bagi para strukturalis musik bersifat subjektif dan kolektif. Salah seorang yang mewakili pandangan ini adalah John Sheperd.

Para post-strukturalis, yang mengatakan bahwa sekarang adalah era post-musik di mana musik sebagai suatu konsep yang otonom sudah mati atau tiada. Musik menurut mereka sekarang memainkan peranan penting dalam pembangunan identitas dan merupakan semacam permainan kekuasaan, yang bisa memberdayakan atau melemahkan seseorang, suatu kelompok, atau suatu budaya. Secara simbolis, musikmenjadi media dari hubungan antar individu, grup, dan budaya.

Sebuah Lukisan berjudul Music (1939), karya Henri Matisse, seorang seniman Prancis (Sumber Foto:w ww.abacus-gallery.com)

Makna dan isian musik karena itu bersifat sosial, yang menjadi metafora dari perbedaan kuasa politik dan sosial. Atas pikiran ini, Susan McClary dan Marcia Citron membangun semiotika kelas, gender, seksualitas, dan etnisitas dalam musik. Musik bagi mereka, adalah semacam bahasa, yang dapat diuraikan (decode) dan dibaca untuk mengetahui informasi ideologis dan kode-kode sosial yang mendasarinya. Meskipun, makna-makna yang ditimbulkan tidak selalu bersifat universal dan dapat sepenuhnya dipahami. Pendidikan musik, karenanya, adalah proses membangkitkan kesadaran siswa atas perbedaan gender dan ketidaksetaraan lainnya, dan mengenali perbedaan ideologi dan kuasa yang terendap (implisit) dalam musik.

Akan tetapi pandangan para feminis radikal (McClary) ini dibantah oleh para pemikir lain, yakni para pendidik musik, yang kadang disebut juga musikolog tradisionalis, antara lain diwakili oleh Leo Treitler. Mereka menganggap pandangan McClary justru adalah pandangan yang mengedepankan ‘absolutisme sosial,’ di mana kelas, gender, seksualitas, etnisitas dan budaya dipandang terkonstruksi secara sosial. Padahal, menurut pandangan ketiga ini, semua itu adalah hasil proses percampuran secara rumit, bahkan bisa jadi kacau, antara yang bersifat alamiah biologis dan yang bersifat pengalaman hidup manusia.

Mengikuti pandangan filosofis Michel Foucault, feminis radikal semacam MacClary percaya bahwa individu tidak punya daya untuk mengatasi ideologi dan narasi yang memposisikan mereka, dan melatih kemauan mereka sendiri atas musik. Budaya musikal, bagi feminis radikal semacam MacClary, adalah semacam medan perang di mana berbagai kelompok dengan ideologi dan realitas sosial yang berbeda saling bertarung. Konstruksi gender dan berbagai atribut diri lainnya dalam musik atau dalam bidang lain direduksi menjadi selalu adalah pertarungan ideologi dan politik.

Namun demikian, sumbangan feminis radikal semacam MacClary bagi dunia akademik, adalah karena mereka mencoba memerdekakan diri dari pandangan dominan patriarki, yang secara tradisional memegang otoritas atas epistemologi (sumber-sumber pengetahuan), seperti yang tampak pada standarisasi musik Barat. Perjuangan para feminis radikal adalah mencari identitas musik perempuan untuk mencapai kesetaraan musikal. Salah satu strategi yang mereka tempuh adalah dengan memperbandingkan antara musik yang mereka teorisasikan sebagai musik perempuan dengan musik yang selama ini didefinisikan sebagai musik perempuan oleh budaya patriarkhi, dan menunjukkan bahwa kedua hal itu sama sekali berbeda.

Namun lagi-lagi, pandangan feminis radikal ini mendapatkan kritik, dari para musikolog tradisional, karena dianggap terlalu mengeksploitasi gagasan tentang perbedaan gender demi melayani agenda politis dan ideologis. Karenanya, terkadang melupakan tujuan utamanya untuk menjelaskan tentang bagaimanakah perbedaan gender, kelas, etnis, dan budaya itu dikodekan di dalam musik, dan bagaimanakah dia diterima dan berkomunikasi secara musikal. Pandangan ini bahkan terjerumus menjadi esensialisme, seolah musik perempuan dan musik laki-laki itu memang benar-benar berbeda secara esensial.

Banyak feminis radikal sangat tertarik dengan pikiran abstrak dalam musik, yang mereka anggap bersifat patriarki. Suzanne Cusick, feminis radikal yang lain, mengatakan bahwa cara berfikir maskulin itu sebenarnya terbukti dalam komposisi musik di mana komposer menciptakan pola atau aturan dengan pikirannya sendiri, dan mewujudkan serta mengkomunikasikan makna dengan pikiran orang lain. Sementara, kaum perempuan, menurut Cusick, karena secara tradisional banyak berada di rumah, tidak terlalu peduli dengan aturan, atau perintah, atau keadilan, melainkan dengan naluri dan simpati, yang membuat mereka memiliki pengalaman music yang berbeda. Seperti McClary, bagi Cusick, makna gender itu terlampir di dalam musik dan bersifat tuntas dan permanen.

Judith Grant, mengatakan bahwa cara pandang semacam ini adalah cara pandang ortodoks dalam feminisme. Banyak feminis radikal berkeyakinan bahwa terdapat pengalaman kaum perempuan yang benar-benar berbeda bahkan sangat kuat dibandingakan pengalaman kaum laki-laki. Persoalannya, tidak pernah ada bukti bahwa cara dan gaya bermusik perempuan itu benar-benar berbeda dari cara dan gaya laki-laki. Akibatnya, terkesan bahwa kaum perempuan hanya mengulang cara laki-laki, atau menjadi “perempuan dalam baju laki-laki.” Pada sisi yang lain, pemahaman radikal tersebut bahkan dapat terjerumus menjadi pemahaman yang istimewa yang berpotensi memonopoli apa yang dipandang sebagai identitas musikal perempuan.

Oleh sebab itu, dalam hubungannya dengan pendidikan masakini, tugas para guru dan ahli social adalah menciptakan ruang yang membebaskan kaum perempuan dan kaum terpinggirkan (marjinal) lainnya dari tekanan dan paksaan. Kebanyakan pendidik musik, atau musikolog tradisional sepakat bahwa pendidikan dalam masyarakat demokratis harusnya mendorong siswa untuk peka terhadap gender, kelas, etnisitas, dan budaya, untuk mereka gunakan dalam membangun identitas musikal mereka sendiri dan membebaskan berbagai perbedaan dari segala paksaan. Namun yang tidak boleh dilupakan, bahwa hal itu tidak mungkin terjadi dalam ‘kekosongan kekuasaaan,’ seperti yang diperingatkan Lawrence Cahoone, bahwa demokrasi bukannya bertujuan meniadakan kekuasaan, melainkan untuk membebaskan. Tujuan demokrasi, seperti disarankan John Ralston Saul dan Caoone adalah untuk berkomitmen terhadap nilai dalam diri setiap orang, dan sumbangan setiap orang secara kultural.

Hal lain yang tidak boleh dilupakan ialah bahwa pandangan absolutisme atas musik tidaklah seluruhnya salah dan harus ditiadakan. Sebagaimana dikatakan Subotnik, tidak peduli latar belakang budaya apapun, seorang siswa yang belajar music tetaplah harus mempelajari bentuk dan struktur musik sebelum bisa memahami bagaimana informasi sosial diangkut oleh musik, atau bagaimana bunyi memiliki referensi sosial, dan bagaimana semua informasi itu distrukturkan dan digunakan oleh suatu komunitas.

Dengan demikian, maka sumbangan para post-strukturalis dan feminis radikal atas pengetahuan musik adalah memberi kepekaan dan kepedulian dan kekritisan lebih atas bagaimana musik ditularkan melalui pendidikan. Pada akhirnya, seperti disarankan Edwar Said, pendidikan musik harus melampaui politik ‘saling menyalahkan’ untuk bisa melihat bagaimana identitas, masyarakat, dan budaya musik yang berbeda saling tumpang tindih. Tugas utama pendidikan musik, karena itu, adalah membantu anak-anak membangun identitas music mereka sendiri, sembari menolong mereka berlapang dada atas perbedaan dan memandang secara universal.

Tragikomedi Masyarakat Marginal dalam Monolog Wanci

oleh teraseni | Agu 11, 2016 | Uncategorized

Kamis, 11 Agustus 2016 | teraSeni ~

Wanci merupakan pertunjukan
ketiga dari PAT 4 Jurusan Seni Teater STSI Padangpanjang dari Komunitas
Teater Satu Lampung, yang tampil di Gedung Teater Mursal Esten STSI
Padangpanjang tahun 2009 lalu. Tulisan ini adalah semacam review dan
refleksi atas pementasan itu.

Hari itu, setelah cukup lama menunggu-nunggu, akhirnya peserta dan para undangan yang datang
dari dalam maupun dari luar kota berdatangan menuju Gedung Teater Mursal Esten, di mana pertunjukan monolog dari Teater Satu Lampung berjudul Wanci akan dipentaskan. Penonton mulai mempersiapkan dirinya masing-masing. Meski harus duduk berdempetan, karena jumlah penonton yang melebihi ketersediaan bangku penonton, namun mereka berusaha untuk tetap tenang.
Besarnya rasa keingin tahuan mereka terhadap pertunjukan yang akan digelar, membuat sebagian penonton rela mengambil posisi duduk di lantai, sehingga jarak penonton cukup dekat dengan bibir panggung.

Ruth Marini, dalam salah satu adegan monolog Wanci karya Imas Sobariah, Produksi Teater Satu Lampung (Sumber Foto: www.ulunlampung.blogspot.com)

Jarak penonton yang cukup dekat dengan panggung tataan sett yang mengisi keseimbangan panggung terlihat cukup jelas. Ketika cahaya lampu mulai menyoroti panggung, dengan jelas terlihat pada bagian depan arah kanan penonton terdapat properti berupa keranjang-keranjang besar, seperti yang biasanya dipanggul di pundak para pemulung. Pada bagian belakang panggung arah kiri penonton, terdapat beberapa sett dengan property yang sama dan beberapa level berukuran 1 m persegi. Di bagian tengah panggung terdapat beberapa level dengan ukuran kurang lebih 1 m x 50 cm. Pada bagian paling belakang, terdapat level yang melintang dari wing kiri sampai wing kanan dari arah penonton. Dan pada level tersebut terdapat sebuah konstruksi kayu yang dipasang secara tidak beraturan.

Semua set dan properti itu menggambarkan sebuah areal prostitusi kumuh yang terletak di pinggir rel kereta api. Dari sela-sela gerbong-gerbong tua, tampak seorang perempuan setengah baya mengenakan pakaian compang-camping serta kacamata gelap. Di bibirnya mengepul asap rokok yang dihisapnya dalam-dalam. Sesekali di bibirnya keluar sapaan genit yang tidak lama kemudian berubah menjadi sumpah.

Setelah menyaksikan beberapa adegan, penonton segera diseret memasuki dunia seorang pelacur. Ia (Icih), telah menyadari bahwa hidup yang dijalaninya selama ini tidak mungkin lagi untuk terus dilalui. Ia menyadari bahwa tidak wajar jika seorang manusia tidak menginginkan keluarga serta anak-anak yang mengelilingi mereka.  Dengan penuh sesal pada masa lalunya dan segenap sisa ketulusan yang coba ia pertahankan, Icih akhirnya dinikahi oleh seorang laki-laki yang mau menerima dia apa adanya. Icih mencoba menjadi manusia baik dan menjalani kehidupan secara normal, sampai akhirnya memiliki dua orang anak. Tetapi dalam melewati kehidupan yang panjang dengan suaminya, tanpa disangka ternyata suaminya adalah germo. Sementara anaknya kemudian mengikuti jejak sejarah ibunya. Sang ibu mencoba menyelamatkan anaknya yang kecil, ia berjuang keluar dari pusaran itu, tapi gagal. Ia lalu mencoba bunuh diri.

Ruth Marini yang memainkan peran pelacur, membuka adegan dengan berjalan bagai malaikat diikuti oleh musik yang menghanyutkan. Dia menghunus rokok dan menyulutnya dengan gerakan seperti penari ballet. Sesekali ia duduk sambil melihat sekeliling seakan-akan menunggu sesuatu. Adegan itu membuat penonton penasaran untuk tahu kisah selanjutnya. Kemudian begitu Ruth mulai bicara, suaranya yang serak tapi terkontrol dan terolah mendorong kita masuk ke dalam duka wanita Sunda dengan rasa penuh simpati. Dalam beberapa adegan Ruth mengubah-ubah warna vokalnya. Berjalan liar menirukan seorang pelacur. Tatapan penuh birahi yang tanpa sadar di dalamnya tersimpan duka yang mendalam. Sesekali Icih berjoget sensual, tapi juga tak urung kejam. Semuanya dilaksanakan dengan terperinci namun tak berlebihan.

Beberapa adegan berlalu, penonton dibuat sadar bahwa Wanci adalah perpaduan yang hebat antara naskah yang kaya akan kemungkinan, di padukan dengan visual yang memikat di atas pangung, dan juga pemain yang sangat berbakat dan tekun, serta sutradara yang cukup kaya akan ide. Selain itu, kemampuan Uthe dalam memanfaatkan setiap ruang yang ada membuat ruang panggung mampu dimanfaatkan dan digunakan dengan maksimal. Makanya, penonton yang hadir selama dua jam tampak larut dan terperangkap pada kisah Icih yang memilukan sekaligus satir.

Lampu black out, pertunjukan pun selesai diiringi dengan tepuk tangan oleh penonton untuk menyambut seorang Ruth Marini yang bisa dikatakan cukup berhasil memerankan karakter Icih. Aktor cantik yang berperan sebagai Icih ini mendapat sambutan hangat dari penonton, yang sambil bersalaman dan ada juga penonton yang meminta tanda tangan. Ruth Marini seperti siap panen ketika ia dikelilingi oleh para penonton yang menyimpan haru dan kesan yang dalam pada Icih yang baru saja diperankan Ruth.

Pada umumnya penonton cukup puas dari pertunjukan malam itu. Secara penyajian ata bagaimana seharusnya seorang aktor dalam memerankan karakter, penampilan Ruth memerankan Icih cukup membantu penonton untuk mengambil hikmat lebih. Tidak saja tentang posisi perempuan marginal, tetapi juga tekhnik untuk memerankan suatu karakter. Penonton dapat melihat nikmatnya Ruth Marini dalam memerankan karakternya. Dialog-dialog diiringi ekspresi dan gestur yang kuat seakan-akan mensugesti penonton untuk ikut tertawa ketika Icih tertawa, dan mengajak penonton turut bersedih ketika Icih sedang bersedih. Semuanya pada malam itu sangat cair, terlihat tanpa ada rasa beban sedikitpun. Tentunya hal ini dapat menjadi contoh, tentang bagaimana penyajian dapat dimatangkan untuk menjadi seorang aktor yang siap tempur di atas panggung.

Di saat pertunjukan, dapat dilihat pada sekeliling bangku penonton, bahwasanya tidak ada satupun yang ingin melewatkan satu adegan pun dari pertunjukan tersebut. Pada dasarnya penonton memang sadar bahwa malam itu hanyalah sebuah pertunjukan. Akan tetapi, tontonan yang kuat memaksa  penonton untuk menjadi tidak yakin, dan memberikan kesan bahwasanya di atas panggung benar-benar Icih yang darah daging.

Semua adalah bukti dari kepiawaian sutradara dan aktor menemukan bentuk pertunjukan yang cocok untuk mengangkat naskah Wanci tersebut. Meskipun sett serta properti yang minimalis, namun cukup baik dikuasai oleh aktor, dan sama sekali tidak membuat aktor canggung di atas panggung. Semuanya terkesan mengalir, meskipun ada sedikit kejanggalan, hal tersebut terasa tidak terlalu penting di permasalahkan ketimbang pertunjukan secara keseluruhan. Dalam arti kata lain, tidak membunuh karakter aktor, malah sebaliknya. Sett tetap berfungsi pada koridornya yaitu sebagai pendukung sebuah pertunjukan. Adapun kelemahan dari pencahayaan sama sekali tidak berdampak buruk pada pertunjukan malam itu, sebab penonton terlihat fokus dan tidak ingin melewatkan setiap tindakan yang dilakukan sang aktor.

Monolog berjudul Wanci yang ditulis dengan cukup baik oleh Imas Sobariah (lulusan Seni Teater STSI Bandung), memunculkan sebuah puisi yang indah tentang ketidakberdayaan perempuan. Pertunjukan yang ditonton pada malam itu terasa seperti “sudah jatuh ditimpa tangga pula”. Ternyata nasib wanita dalam realita jauh lebih tragis dari yang kita bayangkan. Mengenaskan. Sayang sedikit di penutup pertunjukan waktu permainan terkesan diulur-ulur sehingga tempo permainan juga terkesan lambat.

Keberhasilan Imas Sobariah menulis monolog Wanci, pastinya tidak terlepas dengan latar belakang pengalaman panggung yang ia miliki. Hal itu membuat karakter dalam naskah itu menjadi kaya akan interpretasi, yang menunjukkan berbagai pertimbangan yang cukup matang dalam penulisannya. Atas karyanya ini. Imas pantas untuk mendapat kehormatan dan apresiasi lebih, mengingat masih sedikitnya penulis drama wanita di Indonesia. Tapi bukan semata-mata karena sang penulis Wanci adalah seorang perempuan, melainkan juga karena jika dilihat dari karyanya, Wanci punya kualitas yang cukup layak untuk dipertimbangkan.

Perempuan Minang Urban dalam Lakon Teater Menimbang Lapuk

oleh teraseni | Agu 10, 2016 | Uncategorized

Rabu, 10 Agustus 2016 | teraSeni ~

Menimbang Lapuk adalah
sebuah naskah teater yang ditulis Dela Nasution dan pernah
dipentaskannya pada tahun 2011 lalu di Taman Budaya Sumatra Barat atas
dukungan Empowering Women Artists Yayasan Kelola. Naskah Menimbang Lapuk
mengisahkan seorang perantau yang berasal dari Minangkabau untuk
mengadu nasib di kota besar Jakarta. Dela yang memerankan tokoh Etek
harus membiayai ‘tiga’ orang ponakan, yaitu anak dari adik perempuannya
yang telah meninggal dunia.

Hal itu tentulah tidak
gampang, karena Etek, sebagai seorang perempuan harus bertindak sebagai
kepala keluarga untuk menafkahi ‘dua’ orang ponakan yang masih sekolah.
Apalagi, ponakan yang paling tua seorang laki-laki yang terlalu idealis
dalam mencari pekerjaan. Malah terkesan, ia terlalu sibuk dengan urusan
‘kemanusiaan’nya sebagai aktivis yang berdemonstrasi untuk membela
hak-hak rakyat.

Perantau Minang yang miskin, atau masyarakat perantau yang marjinal, itulah mungkin yang dapat ditangkap lewat pementasan lakon Menimbang Lapuk
karya sutradara Dela Nasution ini.  Dela Nasution selaku seorang
penulis lakon dan sutradara sepertinya ingin memperlihatkan bahwa
budaya, bahasa, dan adat-istiadat  serta sejarah ‘perempuan’ yang telah
mapan di Minangkabau ternyata masih mentah di tengah kota besar seperti
Jakarta.

Bundo kanduang, sumarak rumah nan gadang, dan
limpapeh rumah gadang adalah analogi-analogi yang sesungguhnya
terlanjur dan terlalu ‘manis’ untuk menggambarkan perempuan Minangkabau. Terlanjur
‘manis’, karena perempuan di Minangkabau adalah sosok
makhluk yang dianggap lemah lembut, tidak berwibawa tapi melahirkan
‘keelokan’ nagari. Ia tidak memiliki keberanian namun mempunyai wilayah
berupa tanah pusaka.

Gambaran Perempuan Minang dalam lukisan karya Wakidi (1969) (Sumber Foto: www.visualheritageblognasbahry.blogspot.com)