Fenomena teater modern di (sejumlah kota besar) Indonesia adalah fenomena reklamasi biografi. Teater dipilih sebagai medan kreasi, lebih sebagai kebutuhan personal untuk menguruk dan memadatkan fondasi identitas. Profesionalitas bukan satu-satunya tujuan kulminatif terpenting. Teater adalah altar kultivasi, di mana pengorbanan pribadi dan kedaruratan fasilitas justru jadi ‘jalan ritual’ untuk pemadatan biografi pelaku-pelakunya. Jelas, ini tipe pandangan yang diromantisir, dan kesimpulan yang secara eksplisit emosional. Tapi, optimisme para pekerja teater modern di Indonesia adalah hasil dari internalisasi emosi seperti ini. Internalisasi emosi inilah yang justru melahirkan moral berkreasi yang liat, tandas, terinisiasi, meski tidak seluruhnya menghasilkan inovasi.

Kreativitas dan invensi estetik teater modern di Indonesia bersumber dari energi biografis yang terus digandakan. Perjuangan artistik adalah medan pergulatan biografis itu sendiri. Kreasi teater adalah biografi sekunder kreatornya. Karena itu, dapur alkemi teater cenderung juga merefleksikan dapur biografis penggiatnya. Perjalanan kreativitas teater di Indonesia tidak dibangun oleh institusi formal teater, tetapi berbasis pada hasil-hasil sublimatif dari kreativitas persona. Biografi teater modern adalah biografi sejumlah persona. Persona itu adalah individu-individu yang memproses sendiri ritual reklamasi-nya, untuk kemudian membangun energi alkemis dalam lingkaran internal komunitas kreatifnya. Itu sebabnya konsep-konsep kreatif di dunia teater selalu berkumpar pada keunikan dan ekspresivitas konsep-konsep personal, sebuah self-confession dari dapur biografisnya; dan bukan dimanifestokan dalam bentuk konseptualisasi akademis, yang argumentatif dan sistemis.

Dapur biografis dapat dipahami sebagai hasil pertalian dan transformasi kesadaran persona dengan biosfir sosialnya. Biosfir sosial adalah ruang migrasi dan reintegrasi sekaligus. Karya-karya teater modern di Indonesia merupakan pilihan adaptif dari proses migrasi dan reintegrasi tersebut. Teater ekspresionis Arifin-Kecil, berisi kesadaran migratif antara Islam substantif dan proses reintegrasinya dengan narasi urban Jakarta. Putu-Mandiri, menemukan estetika ke-putu-annya, lewat reintegrasi bahasa piktografik wayang, vokalisasi Bali dan diksi oral komunitas trotoar Jakarta, sepanjang proses migrasi eksistensial Putu, dari Bali, Yogya, lalu berlabuh di Jakarta. Dindon-Kubur, melakukan reintegrasi identitas atas realitas faktual Kober, fleksibilitas dan fragmentasi narasi dari komunitas marjinal, dan ramuan estetik teaternya menunjukkan proses migrasi sublimatif atas biosfir sosial Kober yang diserapnya. Yudi-Garasi, melakukan migrasi diskontinyu atas praksis teater populis Yogya— memilih prinsip amnesia terhadap determinasi dan beban budaya masa lalu—untuk menemukan koridor reintegrasi dengan ranah estetika global.

Bukan Rekayasa Artistik
Proses estetikasi teater seperti contoh-contoh di atas adalah proses alkemi teater yang bekerja dalam dapur biografis masing-masing kreatornya. Kreasi teater bukan hanya soal melakukan rekayasa artistik untuk membuat ‘pertunjukan yang bagus’. Kata ‘bagus’ dan ‘tidak bagus’ menjadi terminologi yang terlampau simplistik dalam membaca praktik teater sebagai proses migrasi ini. Sebab pengkelasan ‘bagus’ dan ‘tidak bagus’ adalah kategori kualifikasi untuk kerja profesi. Teater modern di Indonesia bukan profesi, tapi sebuah kerja alkemis di wilayah dapur biografis. Bagi para kreatornya, teater kemudian lebih dihayati sebagai medan empatis, bukan regularitas teknis. Aku dalam teater bukan aku-singular objektif. Aku dalam teater adalah multi-aku, pulang-pergi antara migrasi dan reintegrasi, untuk menemukan identitas sublimatifnya.

Dalam konteks membaca paradigma kreasi teater seperti di atas, narasi kritik tertantang untuk menunjukkan sensitivitas reseptifnya, dengan cara menunjukkan bahwa: di belakang setiap kreasi teknis teater, sebenarnya melekat pula kreasi sublimatif lain, yang bekerja di luar kategori pencapaian ‘bagus’ dan ‘tidak bagus’. Kreasi sublimatif ini adalah wilayah ritual biografis kreatornya, yaitu peristiwa interface antar sang multi-aku dalam diri, di mana kepercayaan atas penemuan adaptif dan self-confession akan lebih berperan daripada pencapaian kesempurnaan teknis semata.

Kerja kritik teater harus lebih mampu menangkap nilai dari kreasi sublimatif ini, yang biasanya muncul implisit di bawah realitas teknis pertunjukan. Kreasi sublimatif ini menjadi lebih penting dikuak dan dipahami karena dalam relasi inilah, intensitas ritual dari proses reklamasi biografis kreatornya dapat lebih terbaca. Proses reklamasi biografis adalah denyut dari dunia multi-aku, dunia migrasi dan reintegrasi, yang tengah membangun koneksi-koneksi alkemisnya terhadap medan biosfir sosial yang diserap kreator. Dari relasi-relasi seperti itulah, idiom-idiom estetika personal dibangun. Malhamang-Bandar Jakarta, berada dalam koneksi alkemis dengan perahu-perahu kayu Tanjung Priok. Gundono-Suket, mendapatkan kembali nutrisi estetik yang melimpah dari kekenyalan memori pastoralnya, yang lekat dengan imaji rumput dan tanah.

Untuk dapat memahami sumber-sumber alkemis yang menjadi fondasi dari kreasi sublimatif teater seperti di atas, narasi kritik harus dapat membangun kekuatan empatis dari tulisan. Kritik empatis sebagai bentuk penjelajahan terhadap kreasi sublimatif teater bukan cara untuk mengorbankan atau menumpulkan kekuatan diskursif tulisan, lalu menggantinya dengan ungkapan-ungkapan euphemistis. Empati justru merupakan ketajaman lebih lanjut dari panah diskursif.

Jika diskursivitas cenderung pada narsisisme pikiran, maka narasi empatis dalam kritik akan mencairkan kemampatan dan koersivitas opini, dengan cara terus mengayuhkan seluruh muatan nalar dalam tulisan ke wilayah ayunan leksikalnya, untuk menunjukkan kekenyalan dan keleluasaan imajinatif tulisan. Narasi kritik adalah pendulum yang terus mengikhtiarkan gerak skriptural untuk makin melebarkan rentang semantiknya.

Kritik bukan perumusan amanat kritikus, lewat usaha pengkelasan atau penabalan atas nilai-nilai kreatif seni. Kritik adalah tulisan alkemis, di mana pengalaman reseptif yang dibangun kritikus, sekaligus menunjukkan kualitas interpose kritikus, dalam upayanya untuk terus membaca peristiwa teater dalam dua jejak alkemisnya, yakni antara kreasi teknis dan kreasi sublimatif teater. Dengan kata lain, kritik alkemis adalah hasil pembacaan silang yang makin intensif dan sensitif antara realitas Aku-teknis dan kehadiran senyawanya, yaitu Multi-aku sublimatif. Atau antara kehadiran si kaki di front-stage dan migrasi jejak-majemuknya di wilayah back-stage. (Benny Yohannes)

“One of a critic’s main jobs is to prick balloons.”(Eric Bentley)

Satu

Menulis kritik teater, kata Eric Bentley (1958: 235) adalah lebih buruk ketimbang jalan di atas telur; rasanya seperti kita jalan di atas tubuh-tubuh manusia yang hidup dan menyebabkan tubuh-tubuh itu berdarah-darah. Dan barangkali agak berlebihan bila ia menambahkan, bahwa ia merasa kritik teater itu merupakan seni membuat musuh dan gagal mempengaruhi orang. Namun orang ini terus juga menulis kritik-kritik teaternya sesuai dengan pengetahuan dan keyakinan yang ia miliki tentang kritik.

Umpamakan tak ada kritik teater yang serius; maka pujian-pujian dari apa yang “sok disebut kritikus” itu juga tidak akan diterima dengan serius. Bila semua lakon dan semua pementasan dipuji, sebuah kritik teater yang baik tidaklah akan berarti apa-apa. Seniman yang dikritik belajar memfokuskan diri pada kritik-kritik yang menyalahkan dia dan melupakan yang lain; sebagian besar mereka bersikap seperti itu. Mereka yang tak tahan (terhadap kritik) biasanya bukanlah mereka yang lapar akan sedikit pengakuan, tetapi mereka yang telah kenyang dengan pujian yang berlimpahan. Kebudayaan kita sudah terlalu banyak menjual setiap produk Reputasi-reputasi tidaklah selalu benar-benar tinggi, mereka malah terlalu banyak dipompa, sesuatu yang sia-sia.

Namun demikian, kita akan serempak berseru: kritik teater sangat diperlukan. Maju-tidaknya kehidupan herteater tergantung pada kritik-kritik teater yang berbobot. Kita seakan-akan merindukan kritik teater yang berbohot, kritik teater yang mencerminkan kecerdasan dan intelektualitas.

Dua
Ada kontroversi seputar masalah kritik sastra, termasuk kritik teater; persaingan antara sastrawan kreatif dan para kritikus dan ini adalah ceritera lama. Pertama, kita masih ingat metode kritik Ganzheit (Arief Budiman dan Gunawan Mohamad) yang mengingatkan kita pada ucapan Jean-Paul Sartre: “Karya sastra tidak bisa direduksi menjadi sebuah pemikiran” dan kritik akademik yang berpegang pada analisa, yang diwakili para sarjana sastra UI Rawamangun, yang mengingatkan kita pada The New School of Criticism. Dan debat ini telah dipecahkan melalui teori lingkaran, di mana diandaikan bahagian dan keseluruhan akan selalu mengandaikan secara terus-menerus dalam suatu lingkaran yang memutar.

Kedua, ada pertentangan antara otonomi pengarang dan otonomi semantic, atau antara textual meaning dan authorial meaning. Tugas teori dan metode adalah membantu kita memahami sifat-sifat objek sedekat mungkin dan bukan malah melakukan distorsi dengan menjadikan objek kajiannya hanya sebagai ilustrasi untuk suatu teori. (Ignas Kleden, 2004: 193). Kritik dinilai berdasarkan keberhasilannya atau kegagalannya dan bukan berdasarkan pendekatan yang digunakan.
Ketiga, antara pendapat yang mengatakan, bahwa semua lakon itu adalah baik dan pendapat yang mengatakan ada lakon yang baik dan ada yang tidak baik (dan menelurkan kriteria tentang lakon yang baik).

Naskah-naskah yang dibuat sendiri dipandang berbeda dengan naskah-naskah terjemahan dari luar negeri. Naskah-naskah buatan sendiri cenderung dipandang “kurang” memenuhi kriteria lakon yang baik. Seperti Peter Brook, umpamanya (1989: 46) memberikan kriteria umum tentang lakon yang baik dan yang tidak baik. Lalu ia menyimpulkan, masalah utama teater dewasa ini adalah: “How can we make plays dense in experiences?!“

George Lukacs rnenyebutnya sebagai “dilema intelektual kesusastraan”: sejauh mana sebuah lakon itu mampu melukiskan keadaan suatu masyarakat sambil mengusulkan suatu dunia baru, suatu possible word suatu proposed world. Sekalipun belum ada dalam kenyataan, sanggup mengundang dan meyakinkan penonton tentang perlunya dunia tersebut; suatu masa depan yang hakiki, masa depan sebagai suatu “struktur konseptual” suatu penganganan dramatik. Brook lagi: jika suatu lakon itu mengkonfirmasikan pada kita sesuatu yang sudah kita yakini atau percaya, maka lakon itu tak ada gunanya. Kecuali, tentu saja lakon itu mengkonfirmasikan the real belief, di mana teater dapat membantu kita untuk melihat dan memahami dengan lebih baik.

Tiga
Ada tiga persoalan yang mendasar dalam usaha kita membuat kritik teater yang baik pertama, penganalisaan lakon lewat suatu studi terhadap naskah tersebut. Juga studi tentang latar belakang pengarangnya studi tentang fakta-fakta yang dominan pada periode tersebut –agama atau hal-hal yang bersifat psikologis-dan sejauh mana naskah itu (bisa) dieksekusi ke dalam realitas pentas. Kedua, kemungkinan-kemungkinan teatral dari naskah tersebut yang meliputi kebutuhan visual, kebutuhan verbal, kebutuhan karakteristik dan kontak antar karakter, kebutuhan struktural serta kebutuhan auditif-kontras, jedah yang baik dan ilustrasi musik. Ketiga, menunjukkan kriteria yang digunakan dalam penilaian.

Menurut Max Lerner pengarang mempunyai dua macam filsafat: kredo artistik yang sadar lewat medium drama dan visinya tentang kehidupan serta nilai yang terletak di bawah sadarnya—pandangan hidupnya berupa pengendapan fakta-fakta yang datang dari luar. Sernentara tujuan dan kritik teater, Oscar G.Brockett (1964: 19) menyebut tiga tujuan: expository, appreciation dan evaluative. Mungkin saja dalam sebuah kritik teater ketiga tujuan tersebut terdapat bersama-sama. Kritik teater expository antara lain mempelajari pengarangnya, kapan naskah itu ditulis, sumber-sumber dan ide-ide yang diekspresikan dalam naskah.

Kritik teater yang apresiatif biasanya ditulis oleh kritikus teater yang telah memutuskan, bahwa naskah tersebut adalah baik. Motif utamanya adalah agar orang lain, masyarakat penonton juga ikut merasakan kekuatan naskah tersebut. Bisa juga kritikus tersebut menguraikan responnya sendiri kemudian membangkitkan perasaan yang sama pada pembaca penonton. Atau bisa juga ia memperlihatkan kesungguhan penulisnya dalarn struktur naskah, karakterisasi, penciptaan mood, dan lain- lain. Kritik teater yang evaluative bisa menggunakan (kritik) expository, appreciative dan bahkan bisa menghukumnya. Tujuan utamanya adalah menilai efektivitas dari naskah tersebut.

Dengan demikian kita mendapat bayangan kira-kira bagaimana seorang kritikus teater yang “baik” itu, yaitu: (1) Ia harus sensitive terhadap perasaan dan ide-idenya; (2) Ia harus mengenal benar teater dari segala periode dan semua tipe/gaya/aliran, terutama perkembangan teater di Indonesia sehingga tampak tahap-tahap hubungan dialektik antara teater setempat dan pengaruh-pengaruh dari luar terutama yang merangsang bangkitnya kesadaran kecendikiawanan perteateran (Bakdi Soemanto, 2001: 120); (3) Ia harus mau mengeksplore naskah lakon sampai ia memahaminya secara tuntas; (4) Ia harus awas, hati-hati terhadap prasangka pribadi dan nilai-nilainya; (5) Ia harus pandai berbicara dan jelas dalam mengeluarkan penilaiannya dan dasar-dasarnya; dan (6) Ia harus mau mengubah pendapatnya bila ada pengalaman dan bukti-bukti baru.

Almarhum Max Arifin di Perpustakaan Pribadinya

Peter Brook (1990: 37) menekankan, bahwa ia, kritikus teater itu mempunyai suatu citra (image) tentang bagaimana seharusnya sebuah teater itu berada dalam komunitasnya. Akan jauh lebih baik bila ia menjadi orang dalam (insider). Ia menceburkan diri ke dalam hidup kita,bertemu dengan para aktor, berbicara dan berdiskusi, menyaksikan dan (kalau perlu) campur tangan. Memang terdapat sedikit masalah: bagaimana mungkin seorang kritikus berbicara pada seseorang yang tadinya dikecam dalam surat kabar. Bagaimanapun juga hubungan itu tetap dijaga dan diperbaiki karena keduanya saling membutuhkan. Kritikus yang tidak lagi menyukai teater adalah “a deadly critic”; kritikus yang mencintai teater tetapi tidak dengan tegas dan jelas apa yang dimaksudkan dalam kritiknya, juga adalah “a deadly critic”.

Kritikus yang baik adalah kritikus yang dengan jelas memformulasikan untuk dirinya sendiri (lebih dulu) bagaimana seharusnya sebuah teater dan cukup berani melemparkan formula tersebut ke dalam “kancah yang beresiko” setiap waktu, saat ia berpartisipasi dalam peristiwa teater. Memang berat baginya untuk mempertahankan suatu antusiasme bila cuma ada sedikit lakon yang baik: suatu pilihan yang tidak menyenangkan antara karya-karya besar konvensional dan karya-karya modern yang kurang baik. Brook menulis di sana: “We are now in another area of the problem, also considered to be central: the dilemma of the deadly writer”. Apakah pernyataan ini berlaku juga bagi kita di Indonesia? Ada kecenderungan lakon-lakon itu cumalah pengulangan atau penulisan dalam bentuk baru. Drama lalu menjadi kantong pakaian-pakaian rombeng, keisengan dan ide- ide yang kemarin.

Menurut Eric Bentley, kemunduran ini disebabkan oleh dua hal: (1), penulisan naskah lakon cuma dipandang sebagai suatu craft, ketukangan. Dramaturgi diturunkan dan the fine arts menjadi the useflul arts dan juga tidak berguna:, (2). Naskah ditulis khusus untuk penonton tertentu yang ada dalam pikirannya dan tidak berpikir ada penonton yang lain untuk naskah yang baik. Alasan utamanya adalah untuk menarik perhatian dan menyenangkan penonton. Dia melihat dramaturgi itu sebagai persoalan bagaimana menepatkan lakon itu pada penontonnya; yang benar adalah penonton itu diminta/dihimbau to adjust dirinya pada lakon tersebut.

Empat
“Is there another language just as exacting for the author as a language of words?,” tanya Brook lagi ketika ia berbicara tentang The Holy Theatre sebagai suatu penghormatan bagi Artaud. (hal.55). Apakah ada bahasa untuk actions, untuk suara, “a language of word-as-part-of movement”, “of word-as-lie, word-as-parody, word-as-rubbish, word-as-contradiction, word-shock or word cry”? Teater yang mencoba memberikan arti yang lebih dalam lagi tentang gestur, umpamanya; gestur sebagai suatu statement, ekspresi, komunikasi dan suatu manifestasi pribadi tentang kesepian, yang disebut Artaud sebagai “a signal through the flames” sekaligus sebagai tempat berbagi pengalaman begitu kontak itu terjadi. Perlahan-lahan kita menuju ke “wordless language” yang lain: kita mengambil sebuah peristiwa, sepotong pengalaman dan membuat gerak-gerak dengan tubuh yang mengubahnya menjadi bentuk-bentuk di mana kita dapat saling berbagi.

Kita mendorong para aktor itu untuk melihat diri mereka bukan hanya sebagai improvisers, menuntun diri mereka ke dalam inner impulses mereka, tetapi sebagai seniman bertanggung jawab mencari dan menyeleksi di antara bentuk-bentuk tersebut sehingga sebuah gestur itu atau sebuah teriakan menjadi sebuah objek yang ia temukan dan bahkan dibentuk-ulang. Kita menolak bahasa topeng tradisional dan dandanan-dandanan sebagai sesuatu yang tidak cocok lagi. Kita bereksperimen dengan keheningan kita ingin menemukan hubungan antara keheningan dengan durasi. Kita bereksperimen dengan ritual dalam arti pola-pola yang berulang-ulang, melihat apakah hal itu mungkin untuk menghadirkan lebih banyak arti lagi dan lebih cepat ketimbang lewat suatu pembongkaran peristiwa secara logik. Tujuannya, seperti dikatakan oleh Brook, adalah bagaimana yang tidak tampak itu menjadi tampak lewat kehadiran para aktor, terlepas buruk atau baik atau sukses atau gagal.

Seperti dikatakan sendiri oleh Artaud (Stephen Barber, 1993: 44) teaternya tidak mempercayai lagi bahasa, karena teks itu cumalah pengulangan-pengulangan yang nyinyir. Di bagian lain Artaud menulis begini (hal. 145):” the theatre is the condition the place the point where the human anatomy can be seized and used to heal and direct life.” Persoalannya bagi kita atau bagi (calon) kritikus teater: rasanya kita belum mempunyai rumusan atau kriteria yang baku dalam menilai pementasan-pementasan yang mengambil gaya Artaudian. Apakah hal itu perlu atau tidak perlu dirumuskan seperti yang terjadi pada teater-teater yang mengambil gaya Brechtian atau Chekhovian. Kriteria tersebut juga diperlukan oleh para penonton agar mereka mengetahui bagaimana kita menikmati pergelaran-pergelaran Artaudian tersebut.

Lima
Perlukah para kritikus mempunyai sebuah organisasi? Saya tidak bisa menjawab secara tegas. Di lnggris ada Guild of Drama Adjudicators atas restu dari British Drama League. Pada awal pembentukannya organisasi ini beranggotakan empat puluh enam orang, orang-orang yang mempunyai pengalaman yang baik dalam festival-festival drama. Sekarang anggotanya sebanyak dua ratus lima puluh orang dengan cabang-cabangnya di New Zealand, Kanada, Australia dan Amenika Serikat. Organisasi ini membuat standar penilaian terhadap pementasan-pementasan. Syarat-syarat keanggotaannya cukup ketat. Anggota-anggotanya adalah orang-orang professional, berpengalaman sebagai aktor, sutradara, stage manager atau produsir. (Derek Bowskill, 1973: 328). Di Inggris juga ada British Theatre Association, The National Association of Drama Advisers ada pula National Drama Conference, National Federation of Women’s Institutes, The National Operatic and Dramatic Association. Mereka mempunyai program kerja yang luas: pelatihan-pelatihan, effective speech courses, pelayanan perpustakaan, informasi, penerbitan bulletin, pelatihan menjadi kritikus, penulisan naskah, ceramah-ceramah, konsultasi, dan lain-lain.

Apakah tidak mungkin kita memikirkan organisasi-organisasi seperti di lnggris itu ? Saya mendukung gagasan untuk membentuk Federasi Teater Indonesia.
Di samping itu perlu dipertimbangkan agar PT-PT Seni dan sanggar-sanggar mampu memunculkan kritikus-kritikus teater yang handal seperti dirisaukan oleh Bakdi Soemanto dalam bukunya Jagat Teater (2001: 321). Ia juga mengkritik sutradara beberapa sanggar yang bertindak sebagai pemilik dari company itu yang tidak memungkinkan munculnya kritikus-kritikus teater dari sana.

Enam
Sesungguhnya teater itu berada dalam situasi antara kekuatan-kekuatan yang sedang bertanding yang memberinya hidup; teater itu sendiri adalah pemberi hidup. Kita ingat akan The Great Initiatory Wheel-nya Richard Schechner (1994: 318) yang terbentuk bila kerja kelompok itu sukses. Personal (yang mempertanyakan siapa aku sekarang) sebagai suatu realisasi diri menuju ke Group (munculnya kreativitas kolektif)… .menuju ke social (solidaritas)… .menuju ke Political (kesadaran)… menuju ke Metaphysical (manusia dapat mengubah dirinya)… menuju kembali ke Personal dan seterusnya dalam sebuah lingkaran yang makin menaik
Ya, bagaimana lagi? That’s all. Terima kasih. Casa di Lansia, 20 Juni 2005.(Max Arifin)

Apapun kata orang tentang perkembangan seni rupa khususnya seni lukis di Sumatera Barat, setuju atau tidak, sosok Kamal Guci tidak dapat dilepaskan dari perkembangan itu. Kamal Guci merupakan satu mata rantai atau satu bagian penting dari gerak lajunya sebuah perkembangan kebudayaan. Dalam catatan kronikal budaya di Sumatera Barat namanya akan ditemukan dalam deretan nama-nama perupa atau pelukis Sumatera Barat yang handal, yang lahir, belajar dan menetap di negerinya sendiri; Minangkabau.

Jika sesaat dicoba kembali menoleh ke belakang perkembangan senirupa di Sumatera Barat, maka pelukis Wakidi (kelahiran Semarang dan kemudian memilih Minangkabau sebagai negerinya sendiri, menetap di Bukittinggi) adalah sesepuh, seumpama menara pemancar yang tinggi dan terus-menerus menyebarkan sinyal gerak senirupa bagi generasi berikutnya. Wakidi dalam sejarah senirupa Indonesia diposisikan sebagai salah seorang master sesudah Raden Saleh, walau lukisan-lukisannya yang bertema “Indonesia Indah” itu terus mendapat koreksian dari Sujoyo dkk. pada masanya.

Begitu Wakidi telah menetapkan Minangkabau sebagai negerinya yang kedua, secara filosofis lukisan-lukisannya menjadi lebih menukik ke kedalaman, menjadikan lukisan-lukisannya yang naturaslime romantik itu mengemas “Sumarak Alam Minangkabau” sebagai tema sentralnya. Minangkabau yang permai, indah, tiada badai, hujan, tiada gempa walau pada masa-masa pra-kemerdekaan dan sesudahnya Wakidi juga ikut bergerilya bersama pejuang kemerdekaan sampai ke kampung-kampung yang jauh di pedalaman Minangabau sambil terus melukis. 

Beberapa pelukis lainnya seperti Usman Kagami, Samsulbahri, Idran Wakidi, Yose Rizal dan beberapa pelukis lainnya lagi meneruskan aliran ini. Bahkan sering pula orang menjuluki Wakidian  untuk para pelukis yang mengikuti aliran Wakidi. Kepulangnya para perupa dan pelukis dari ASRI Jogjakarta dan ITB Senirupa membawa angin baru dalam perkembangan berikutnya. Beberapa nama seperti Huriyah Adam, Ramuddin, Arby Samah, A.A.Navis, Adrin Kahar, Sumaryadi, Amir Syarif, Hasnul Kabri dan beberapa lagi mencoba menguak tirai untuk menemukan modus baru dalam aliran senirupa di Sumatera Barat dengan merujuk kepada aliran-aliran yang telah berkembang di dunia barat. Kemudian dilanjutkan oleh yang lebih muda dan gigih lagi seperti AR Nizar, Firman Ismail, Ady Rosa, Muzni Ramanto, Darvies Rasyidin, Herisman Is, Bodi Dharma, A.Alin De, Nazar Ismail, Amrianis, dan lainnya.

Ada yang terus berkarya di luar Sumatera Barat, seperti Syahrizal Zain Koto di Jogja yang kemudian mengukuhkan namanya menjadi Pematung Indonesia terkemuka, dan beberapa perupa lainnya yang tak kalah besar namanya. Kemudian susul menyusul nama-nama penting dalam gerak lajunya senirupa Sumatera Barat diantaranya Zirwen Hazry, Irwandi, Iswandi, Nasrul dan beberapa lagi (mohon maaf, tidak semua pelukis dapat saya catat dengan rapi, jadi banyak yang tidak tertuliskan dalam pengantar ini). Para pelukis ini terus jungkir-balik dan bertungkus lumus siang malam mencari bentuk-bentuk baru, tehnik-tehnik yang relevan dan idiom-diom pengucapan yang sesuai dengan media senirupa yang mereka tekuni.
Kamal Guci berada dalam arus perkembangan demikian. Diapun jungkir balik untuk “keluar” dari kungkungan gaya dan tema “Sumarak Alam Minangkabau” itu. Pameran tunggal pertamanya tahun 1996 di Taman Budaya membuktikan, bahwa Kamal Guci walau sudah mencoba mencari bentuk-bentuk baru dan untuk itu dia mencoba melakukan interval kreativitas seperti ikut dalam proses pementasan, pembuatan film dsbnya, namun tema “Sumarak Alam Minangkabau” itu tetap menjadi “hantu” yang belum dapat ditangkal dengan mantera apapun. Rantang waktu sejak dari Wakidi sampai ke Kamal Guci sebenarnya masih terlalu pendek untuk suatu perubahan, tetapi kegelisahannya untuk segera “keluar”, untuk segera “berubah” tidak dapat dibendungnya.

Ketika umurnya memasuki angka 50, (umur bagi seorang pelukis untuk tidak dapat lagi disebut pemula atau amatiran), Kamal Guci disentak oleh berbagai problematika kehidupan dari segala lini. Dia digoncang, diragukan, dirisaukan, di sangsikan oleh berbagai masalah yang secara kompleks mengurung dirinya. Adat dan budaya Minangkabau yang diyakini selama ini sebagai rujukan nilai-nilai dan moral, perilaku lingkungan yang semakin hari menjadi semakin hedonistik, egoistis dan bahkan brutal seakan-akan mencucuk-cucuk kanvasnya untuk sesegeranya harus dijawab dan sesegeranya harus dicatat.

Lukisan Kamal Guci dalam sebuah pameran di bali

Kamal Guci tengah berada dalam “gempa budaya”. (Istilah ini dipinjam dari seorang penulis esei dan kritik Purnama Soewardi). Gempa budaya tak hanya meluluh lantakkan nilai-nilai dan moral, tetapi juga mengikis dan menghanyutkan kejujuran, kepasrahan, kebersamaan yang selama menjadi andalan hidupnya. Belum selesai Kamal Guci menjawab tantangan gempa budaya demikian, gempa bumi tiba-tiba melanda Sumatera Barat. Melanda “Sumarak Alam Minangkabau” yang selama ini didendang-dendangkannya di atas kanvas.

Mau tidak mau, di era umur limapuluhan itu, Kamal Guci sebagaimana yang diakui sendiri; “lukisan-lukisan saya seakan terbawa arus, mengalir sendiri seperti air sungai” ketika dia diminta harus menjelaskan kenapa tema-tema lukisannya sudah bergeser dari “Sumarak Alam Minangkabau” ke “Minangkabau Yang Semakin Risau”. Tema seni lukis Sumatera Barat tanpa disadarinya mulai bergeser dari Wakidi ke Kamal Guci.

Dia tidak sempat lagi menangis melihat rumah gadang, mesjid dan surau, lapau, tapian, galanggang telah porak poranda dan luluh lantak oleh bencana alam. Dia pelukis dan harus segera melukis. Tragedi “gempa budaya” dan “gempa alam” yang tengah dihadangnya itu terasa sekali dalam penempatan warna, objek, centre of interest, atmosfir dan landscaping (lingkungan) yang dipilih untuk dilukiskannya. Dalam pameran tunggalnya yang kedua ini, lukisan-lukisannya yang bertarikh 2010 (sebanyak 16 buah) akan bercerita kepada kita, kepada imaji-imaji kita tentang gempa, bencana dan malapetaka yang menimpa ranah Minangkabau. Sedangkan lukisan-lukisannya sebelum itu yang bertarikh 2009 (sebanyak 6 buah) yang juga diikutsertakan dalam pameran tunggal keduanya ini memaparkan bagaimana pilu hatinya melihat kondisi sosial budaya Minangkabau sebelum gempa. Kondisi-kondisi sosial yang merisaukan, mencemaskan dan mengkhawatirkan yang akan dilalui pada titian panjang menuju hari esok.

Kamal Guci telah melukis dan banyak sekali. Berpencaran pada berbagai kota, berbagai kolektor dan pada galeri dan studio mininya di Dusun Lubuk Guci, Kanagian Sarang Gagak Kecamatan Enam Lingkuang Pakandangan Kabupaten Padang Pariaman. Sebagaimana karya-karya perupa lainnya, lukisan-lukisan Kamal Guci pada hakekatnya adalah dokumen dari suatu perjalanan budaya dari suatu bangsa. Ada gumam, senandung, isakan tangis, erangan nasib, ratapan, kerisauan, serta dendang-dendang kerinduan. Semua itu dinukilkannya di dalam kanvas-kanvas yang tampaknya sederhana, terkadang jadi monochromatik, tanpa tekanan. Jika dari segi materialnya kanvas-kanvas itu mungkin hanya bisa bertahan sampai 100 tahun misalnya, akan tetapi catatan budaya yang ditinggalkan Kamal Guci pada kanvasnya akan terus bertahan selagi manusia masih diberi umur oleh Allah swt. dan masih hadir dalam kehidupan bersama. (Wisran Hadi)

Museum Basoeki Abdullah yang berada dibawah naungan Ditjen Kebudayaan Kemdikbud RI tahun ini kembali mengadakan kegiatan Basoeki Abdullah Art Award. Museum Basoeki Abdullah adalah lembaga yang kini mengelola rumah bekas tempat tinggal Basoeki Abdullah di kawasan Jalan Keuangan Raya No. 19 Cilandak Barat Jakarta Selatan. Bangunan rumah bertingkat dua itu kini difungsikan sebagai museum yang mengoleksi lukisan-lukisan dan koleksi pribadi pelukis Basoeki Abdullah, antara lain berupa patung, topeng, wayang, senjata dan sebagainya.

Tidak kurang 123 buah karya, 720 benda pribadi dan 3000 buah buku kini dapat disaksikan pengunjung di museum ini. Museum Basoeki Abdullah juga melayani masyarakat dengan menggelar pameran, seminar, penelitian dan workshop, serta menerbitkan bermacam bentuk publikasi berupa katalog, biografi, kumpulan artikel, hasil penelitian, serta serangkaian kegiatan yang lain, salah satunya Basoeki Abdullah Art Award (BAAA) ini. Tema yang diangkat kali ini oleh BAAA, yakni: “Ekologi: Ruang Maya ke Ruang Alam,” yang mengedepankan kembali unsur penting dalam karya-karya seni lukis Basoeki Abdullah, pada dasarnya juga adalah bentuk publikasi.

Kegiatan BAAA sendiri, oleh Museum Basoeki Abdullah, memang dimaksudkan sebagai sarana untuk memperkenalkan kembali ketokohan pelukis Basoeki Abdullah di kalangan generasi muda dan khalayak umum.Dengan demikian, BAAA dapat dibilang merupakan salah satu bentuk penghargaan kepada Basoeki Abdullah, atas jasanya sebagai seorang tokoh pelukis yang telah mendedikasikan hidupnya terhadap dunia seni lukis Indonesia.

Basoeki Abdullah, yang lahir di Surakarta, Jawa Tengah pada tanggal 27 Januari 1915, dan meninggal di Jawa Tengah, 5 November 1993, adalah salah seorang maestro seni lukis Indonesia, yang dikenal sebagai pelukis dengan aliran realis dan naturalis. Meski semula belajar secara otodidak kepada ayahnya, Abdullah Suriosubroto, yang juga seorang pelukis dan penari, Basoeki Abdullah pernah mengecap pendidikan formal di bidang seni. Hal itu terjadi pada tahun 1933, ketika ia memperoleh beasiswa untuk belajar di Academie Voor Beeldende Kunsten (Akademi Seni Rupa) Den Haag, Belanda, yang diselesaikannya dalam waktu 3 tahun dengan meraih penghargaan Sertifikat Royal International of Art (RIA).

Sepanjang karirnya, Basoeki Abdullah pernah diangkat menjadi pelukis resmi Istana Merdeka Jakarta (sejak tahun 1974), sehingga banyak karya lukisnya menghiasi dinding istana negara dan kepresidenan Indonesia. Tidak saja itu, karyaya juga menjadi barang koleksi di berbagai penjuru dunia.Semua itu bermula ketika pada tanggal 6 September 1948 bertempat di Belanda Amsterdam sewaktu penobatan Ratu Yuliana dimana diadakan sayembara melukis, Basuki Abdullah berhasil mengalahkan 87 pelukis Eropa dan keluar sebagai pemenang.

Basuki Abdoellah dalam Praktik Melukisnya

Sejak itu Basuki Abdullah sering kali berkeliling Eropa dan berkesempatan pula memperdalam ilmu seni lukis dengan menjelajahi Italia dan Perancis dimana banyak bermukim para pelukis dengan reputasi dunia.Basuki Abdullah kemudian banyak mengadakan pameran tunggal baik di dalam negeri maupun di luar negeri, antara lain di Bangkok (Thailand), Malaysia, Jepang, Belanda, Inggris, Portugal dan negara-negara lain. Kini,karya lukisan Basuki Abdullah dikoleksi lebih kurang di 22 negara di dunia.

Meski hampir sebagian hidupnya dihabiskan di luar negeri, di antaranya beberapa tahun menetap di Thailand, namun Basoeki Abdoellah adalah pelukis yang telah berjasa membawa nama baik bangsa Indonesia melalui karya seni lukis di kancah seni rupa dunia. Basuki Abdoellah terkenal sebagai seorang pelukis potret,antara lain sosok pemimpin dunia dan perempuan cantik, yang cenderung mempercantik dan memperindah objek aslinya. Selain sebagai pelukis potret yang ulung, dia juga melukis pemandangan alam, fauna, flora, tema-tema perjuangan, pembangunan dan sebagainya.

Tema pemandangan alam tentu cukup luas cakupannya. Dari pemandangan gunung dan persawahan, laut yang membiru, pantai dengan hembusan angin di pohon kelapa, matahari yang terbit dan terbenam, rimba raya yang misterius, dan sebagainya. Namun BAAA ingin mengajak para pelukis muda untuk mengamati betapa kini pesona-pesona alam itu sedang berubah, dari hal yang sangat akrab secara alami dalam kehidupan sehari-hari, menjadi akrab secara virtual lewat teknologi digital dan media. Di abad media, manusia dan alam kini kian terpisah oleh adanya layar-layar, dengan mana pengalaman-pengalaman bernuansa alam berubah menjadi pengalaman-pengalaman khayal
semata.

Hal itu semua terjadi karena kini dunia yang nyata (material) lebih sering dialami melalui layar dunia maya (virtual). Namun teks alam kini lebih dekat dengan teks ekologi atau ekosistem, yang tidak lagi lebih mengedepankan pesona-pesona estetik dan spiritual, melainkan juga ancaman alam, misalnya citra dan kesan bencana-bencana alam. Dalam konteks ini, jelas manusia terlibat di dalamnya, dan tidak bisa menghindarkan diri dari tanggung jawab atas kerusakannya. Artinya, kini teks alam yang estetik dan spiritual telah bergeser ke arah isu-isu lingkungan hidup dan kehidupan manusia.

Memperhatikan hal itu, melalui pelaksanaan BAAA 2016, panitia tampaknya ingin mengajak generasi muda untuk memperhatikan keseimbangan ekologi dunia yang mulai terancam dan pasti akan memberikan dampak balik kepada penghuninya, terutama manusia. Ancaman itu tampak misalnya dari berangsur hilangnya berbagai fenomena keindahan alam yang secara kasat mata biasanya bisa dilihat dengan nyata, kini secara perlahan mulai hanya tinggal bisa dinikmati melalui dunia maya. Parahnya, kini generasi muda cenderung pula hanya menjadikan keindahan alam nyata sebagai dekorasi foto selfie dan welfie semata, tanpa menyentuh isu-isu yang lebih penting, misalnya untuk turut menjaga keseimbangan alam atau membangun gerakan menggunakan keindahan alam secara tepat.

Mengingat semua hal itu, kiranya wajar jika pada BAAA 2016 ini, panitia memilih tema lingkungan dan ruang alam sebagai tematik utamanya. Adapun sub-sub tema yang dapat dipilih adalah:(1) Alam dan Teknologi; (2) Alam dan Pencapaian Budaya; (3) Alam dan Perusaknya; (4) Alam, Manusia, Perkotaan dan Urbanitas; serta (5) Alam dan Politik.Hadiah yang disediakan BAAA tentunya menjadi daya tarik tersendiri pula dari pelaksanaan award ini. Tidak kurang dari 250 juta rupiah (ditambah trofi dan piagam) disediakan untuk 10 karya-karya terbaik. Selain itu, 10 peserta yang karyanya terpilih sebagai karya terbaik juga akan diundang ke Museum Basoeki Abdullah Jakarta dalam acara penyerahan hadiah dengan semua fasilitas ditanggung panitia.

Karena itu, para perupa muda Indonesia seharusnya merespons kegiatannya. BAAA 2016 terbuka bagi Warga Negara Indonesia yang berusia 17 sampai 30 tahun, yang tentunya memiliki karya seni yang sesuai dengan ketentuan panitia, yakni karya 2 dimensional dengan media dan teknik yang tidak mengikat atau bebas.

Caranya? Dengan mengirimkan Foto karya dan data visual karya; Data pribadi atau Curriculum Vitae (berserta foto diri dan kartu identitas); serta Konsep karya/berkarya dan keterangan lain.Semua bahan itu akan dinilai oleh Tim Juri BAAA 2016 terdiri atas lima orang, yakni: (1) Prof. Dr. Setiawan Sabana, MFA (Guru Besar FSRD ITB; (2) Yusuf Susilo Hartono (Jurnalis Budaya); (3) Mikke Susanto, MA (Kurator dan Staf Pengajar ISI Yogyakarta); (4) Citra Smaradewi, M.Hum (Dekan FSRD IKJ); dan (5) Amir Sidharta, MA (Pengamat Seni). Batas akhir pengumpulan data karya dari peserta adalah tanggal 20 Juli 2016 (tanggal pengiriman). Jadi ayo segera kirimkan karyamu!

Tiga koreografer dari 3 negara di Asia Tenggara bersama para penari pilihan mereka masing-masing pernah mempersembahkan sebuah karya kolaborasi interkultural. Mereka adalah Eko Supriyanto dari Indonesia, Pichet Klunchun dari Thailand dan Sophiline Cheam Shapiro dari Kamboja. Masing-masing menciptakan sebuah karya tari bersama berdasarkan sumber yang sama, yakni satu episode dari epos Ramayana.

Karya kolaborasi itu kemudian diberi tajuk “Fire! Fire!Fire!” yang dipentaskan di Gedung Kesenian Jakarta (GKJ), Rabu (30 Januari 2013) silam.Pertunjukan di GKJ merupakan urutan ketiga dari rangkaian pentas keliling ‘Fire! Fire! Fire!’. Sebelumnya, karya tersebut telah dipentaskan di Phnom Penh pada 24 Januari 2013, dan di Bangkok pada tanggal 28 Januari 2013. Karya itu kemudian juga mendapat giliran berpentas di Institut Seni Indonesia (ISI).

Karya tari  “Fire! Fire!Fire!” merupakan bagian dari proyek Goethe-Institut bersama Goethe-Institut di Bangkok, Khmer Arts Theater Phnom Penh, Pichet Klunchun & Dancers Bangkok, dan Eko Solo Dance Studio. Karya tari ini mengangkat kembali kisah cinta antara Rama dan Sinta dalam episode yang di Jawa dikenal sebagai “Sinta Obong.” Episode ini bercerita tentang pengorbanan Sinta yang menyeburkan dirinya ke dalam kobaran api untuk membuktikan kesuciannya kepada Rama, setelah berjuang dalam sekapan Rahwana. Meski berangkat dari gagasan dan kisah klasik, namun ketiga koreografer memvisualisasikan kisah tersebut ke dalam bentuk tarian kontemporer .

Hasilnya, meski berangkat pada cerita Ramayana, pentasnya “Fire! Fire! Fire!” jauh dari visualisasi tradisional. Kisah Sinta obong hanya dijadikan sebagai inspirasi gerakan. Sementara, ekseskusi tariannya lebih banyak memainkan gerakan-gerakan kontemporer. Meski demikian, di dalam ‘Fire! Fire! Fire! masih terdapat sentuhan tradisi, karena ketiga koreografer pada dasarnya berangkat dari tradisinya masing-masing.

Karya Sophiline Cheam Shapiro dalam Fire! Fire!Fire!

Penonton menyaksikan di atas pentas sama sekali tidak ada cerita Ramayana, yang ada adalah interpretasi kontemporer atas kisah itu. Tak hanya gerakan, kostum dan musik pengiring tarian “Fire! Fire! Fire!” juga tak ada hubungannya dengan bentuk tradisional secara visual. Musik pengiringnya dibuat oleh seorang komposer asal Jepang dan Jerman yang memadupadakan musik-musik modern. Sementara, kostum yang dikenakan lebih mengutamakan fleksibelitas dengan komposisi warna-warna pastel yang jauh dari kesan tradisional.

Tari “Fire! Fire! Fire!” dapat dipandang sebagai kasus tari interkultural, yang menampilkan perbandingan dan perbedaan pendekatan dari ketiga koreografer yang memiliki latar budaya berbeda ketika mereka mencoba menginterpretasikan satu subjek yang sama.Proses pementasan dimulai sejak 2010, ketika ketiga koreografer saling bertemu untuk mengadakan diskusi. Kegiatan berlanjut pada 2011 hingga akhirnya dibuat pentas produksi di tiga negara Asia pada 2012. Saat pentas, masing-masing koreografer diberi kesempatan pentas 30 menit dengan konsep yang berbeda.

Pertunjukan bukanlah kerja sama tiga koreografer dalam sebuah tarian, melainkan tiap koreografer menampilkan koreografinya masing-masing secara bergantian. Pertunjukan dimulai oleh koreografi dari Sophiline kemudian Pichet dan terakhir dari Eko. Tiap Koreografer memiliki ciri khas dan caranya sendiri dalam menyampaikan cerita Ramayana. Sophiline memilih menampilkannya secara tradisional dengan gerakan-gerakan khas tari tradisional Kamboja dan ditambah narasi cerita Ramayana. Sementara Pichet menampilkan cerita Ramayana dalam gerakan Abstrak dengan iringan suara gaduh.

Karya Pichet Klunchun dalam Fire! Fire!Fire!

Eko supriyanto menginterpretasikan tarian “Fire! Fire! Fire!” sebagai bentuk tari dengan pesan gender tentang kesetaraan dan komitmen. Ia mengkomposisikan bentuk spiral sebagai dasar gerak. Semua gagasan Eko tersebut diwujudkan oleh para penari yang menggunakan kostum lurik melalui tenaga dalam tiap gerak tubuhnya. Sebuah ciri khas gerak dari karya tari Eko Supriyanto ialah dari awal hingga akhir gerak tubuh penari dibuat menyerupai spiral atau gerak pegas atau kobaran api. Para penari dibuat seolah saling memantul satu sama lain dalam gerak bersama pasangannya masing-masing. Seperti dilansir blog tanzconnexions, Eko Supriyanto melalui karyanya dalam “Fire! Fire! Fire!” lebih mempertanyakan tentang kisah klasik tersebut, yang menurutnya tidak seharusnya terjadi di masa sekarang atau terjadi pada wanita yang hidup di masa ini.

Tetu saja, interpretasi dari ketiga koreografer tersebut tidak terlepaskan dari latar-belakang masing-masing. Eko Supriyanto adalah lulusan dan dosen tetap di ISI Solo. Peraih gelar Master of Fine Arts (MFA) untuk seni tari dan koreografi dari Jurusan World Arts and Cultures, UCLA (2001) itu mempelajari tari Jawa dan pencak silat sejak berusia tujuh tahun dari kakeknya di Magelang, Jawa Tengah. Pichet Klunchun memperoleh gelar sarjana untuk tarian klasik Thailand dari Universitas Chulalongkorn di Bangkok, dan cenderung menggabungkan tari klasik Thai dengan citarasa kontemporer, sembari tetap melestarikan inti dan kebijaksanaan tradisionalnya. Sedangkan Sophiline Cheam Shapiro dikenal sebagai seniman tari yang memberi suntikan ide dan energi baru pada tarian klasik Kamboja, sekaligus memperluas jangkauan globalnya.