Andrew Weintraub membuka artikelnya dengan mengutip sebuah laporan dari tahun 1966, atau di awal Orde Baru, yang menggambarkan secara hiperbola bagaimana sinden di sekitar tahun 1950-an dapat demikian ‘menyihir’ masyarakat. Sinden adalah penyanyi perempuan tradisional, yang pada awalnya tergabung dalam tradisi seni pertunjukan Wayang Golek di Jawa Barat, yang kemudian berdiri sendiri sebagai sebuah profesi. Menurut Weintraub, laporan itu menarik karena memotret posisi sinden sebagai: (1) pusat perhatian massa penonton; dan (2) sekaligus sebagai sumber kekacauan social, kejahatan bahkan pembunuhan.

Sebuah Kompetisi Bertajuk Sinden Idol (Sumber Foto:www.berita.suaramerdeka.com)

Masa-masa tahun 1950an akhir, oleh K.S. Kostaman, seorang penulis sekaligus pemerhati (aficionado) Wayang dinamakan masa “krisis sinden.” Di masa-masa ini, poplularitas sinden bahkan dapat melampaui dalang, orang yang seharusnya menjadi tokoh sentral dalam sebuah rombongan wayang. Menariknya, masa-masa yang ditunjuk sebenarnya sejajar dengan masa-masa “Demokrasi Terpimpin” Presiden Soekarno, yakni antara tahun 1959-1965, yang umumnya dalam sejarah Indonesia digambarkan dengan ciri: (1) menguatnya Negara; (2) kesulitan ekonomi; dan (3) menguatnya faksionalisasi politik.

Kemunculan “krisis sinden” ini dimulai ketika para sinden memupuk popularitas dengan dua cara, yakni: selain dengan menyanyikan lagu-lagu baru yang popular, juga dengan menggoyangkan tubuh mereka dengan gerakan-gerakan yang di masa itu dianggap ‘provokatif secara seksual.’ Kontroversi tentang sinden berlanjut, ditandai dengan sebuah simposium yang didukung pemerintah dan dikawal oleh tentara dan polisi pada tahun 1964. Simposium itu berusaha mendorong sebuah ‘kode etik’ bagi para sinden untuk mencegah mereka dari tarian, lagu yang interaktif, dan semua praktik yang bisa membuat pertunjukan mereka menjadi menggairahkan dan menyemangati penonton.

Berdasarkan fenomena itu, Andrew Weintraub dalam artikelnya berusaha menelusuri lebih jauh perihal: (1) bagaimana cara para sinden memperoleh keistimewaan dalam pertunjukan yang didominasi laki-laki; (2) mengapa Negara menjadi ikut campur dalam seni pertunjukan lokal?; dan (3) apakah landasan material dan kultural yang membuat krisis sinden menjadi berhubungan dengan krisis nasional pada waktu itu?

Weintraub berargumentasi bahwa tahun-tahun yang juga kerap disebut “jaman sinden” ini adalah masa di mana perubahan nomor music, gaya, estetika dan teknologi telah mengubah peran sinden dalam seni pertunjukan. Lebih jauh, ‘krisis sinden’ yang melibatkan kuasa Negara pada dasarnya adalah perjuangan untuk memperoleh otoritas kultural dari beberapa ideologi yang saling bersaing.

Sinden dalam Perspektif Sejarah
Penyanyi perempuan pertama yang tampil dalam tradisi wayang golek diperkirakan adalah Nyi Arwat, di akhir abad XIX, yang dibawa oleh dalang Bradjanata. Pada masa ini, seturut Kathy Foley, penyanyi perempuan yang disebut sebagai ronggeng sepenuhnya dikooptasi oleh dalang dan terkadang juga berprofesi sampingan sebagai wanita penghibur. Dengan cara itu, para dalang mendapatkan keuntungan secara ekonomi dan membangun model hubungan antara sinden-dalang. Pernikahan, dipakai sebagai cara mempertahankan kooptasi dan membentuk pola hubungan dalang/suami bersama sinden/istri-nya.

Memasuki tahun 1930-an, banyak sinden mulai terdengar di radio dan memperoleh popularitas yang lebih luas. Beberapa lagu mulai identik dengan sinden tertentu. Pada tahun 1942, nama sinden bahkan mulai terdengar dalam iklan, bersama nama dalang. Sinden lantas mulai muncul sebagai ‘bintang’ dan mematahkan dua pandangan umum, yakni: (1) yang berkaitan dengan kodrat wanita yang lemah, pasif dan menerima; serta (2) yang berkaitan dengan citra negatif sebagai ronggeng.

Selama tahun 1940an, terutama melalui kiprah seorang sinden bernama Arnesah, citra modern sinden mulai muncul, ditandai dengan munculnya nomor dan komposisi baru. Sinden bahkan mulai dipromosikan sebagai seorang ‘pembaharu’ yang memajukan kebudayaan Indonesia. Nama ronggeng lalu berubah menjadi ‘juru sinden.’. Pendekatan lain yang digunakan untuk memperbaiki citra sinden, terutama pada permulaan tahun 1950an ialah dengan menggunakan nama mereka sendiri sebagai nama panggung, meninggalkan kebiasaan lama, tahun 1930an, yang biasanya menggunakan nama samaran.

Pengaruh amplifikasi elektronik turut berperan dalam perubahan citra ini. Penonton pun kemudian mulai melakukan pembedaan atas sinden, yang sekaligus mewakili selera kelas sosial. Mereka misalnya membedakan antara Upit Samarinah yang suaranya untuk kelas atas, dengan Titim Fatimah yang cenderung untuk kelas menengah ke bawah. Pola hubungan antara sinden dan penonton pun berubah. Mereka tidak lagi berinteraksi dengan sinden dengan cara memasukkan uang di antara payudara para sinden seperti di masa lalu, melainkan kini dengan menulis surat pribadi.

Perubahan pola ini membuat sinden menjadi semakin penting posisinya bahkan mengancam kedudukan dalang dalam pertunjukan. Para sinden bahkan memperoleh penghasilan yang lebih tinggi. Para penonton kemudian mulai lebih mengenal dan mengundang sebuah grup wayang golek karena sinden-nya ketimbang karena dalang. Posisi sebagai pembaharu dan pencipta lagu, membuat para sinden menjadi saluran bagi penonton untuk mencari keterlibatan dan perubahan dalam seni pertunjukan.

Demokrasi Terpimpin
Menyadari bahwa Negara yang masih muda memiliki kesulitan tertentu dalam menyatukan visi, ditambah dengan banyaknya partai politik dalam system demokrasi liberal, membuat Soekarno harus menguatkan kepemimpinannnya. Melalui dekrit presiden 1959, ia mengusulkan untuk kembali ke UUD 1945 dan mengajukan MANIPOL USDEK (Manifesto Politik/ Undang-Undang Dasar 1945, Sosialisme Indonesia, Demokrasi Terpimpin, Ekonomi Terpimpin, dan Kepribadian Indonesia) dan NASAKOM (Nasional Agama Komunis) sebagai proyek nasional. Dengan mempersatukan empat kekuatan partai politik di Indonesia (PNI, Masyumi, NU, dan PKI), Soekarno bermaksud menandingi kekuatan angkatan bersenjata secara politik.

Namun dalam praktiknya kemudian Posisi Demokrasi Terpimpin-Soekarno lebih dekat dengan PKI, yang dalam beberapa hal ia pandang lebih mendukung cita-citanya, yakni revolusi Indonesia. Tapi pilihan politik ini kemudian membuktikan kegagalan Soekarno menjalankan system ’Negara modern,’ yang kemudian berakibat tingginya inflasi, kehancuran infrastruktur, dan menurunnya hasil pertanian. Pembunuhan enam jendral pada tanggal 1 Oktober 1965, kemudian memberi kesempatan kepada tentara untuk mengambil alih kekuasaan melalui Soharto, yang memerintah hingga tahun 1998.

Konferensi Wayang Golek 1964
Situasi selama tahun 1960-an di Indonesia membuat “krisis sinden” menjadi bagian dari krisis politik nasional. Secara regional, “krisis sinden” mendorong pemerintah daerah untuk kemudian mengintervensi persoalan kesenian. Pada tahun 1961 berdirilah Yayasan Pedalangan Jawa Barat yang bertujuan untuk menjembatani kembali antara dalang dan sinden. Organisasi ini lantas melaksanakan sebuah simposiun di tahun 1964 yang disponsori oleh Kantor Gubernur Jawa Barat, Pos Militer, Kepolisian Jawa Barat, dan Kementrian Pendidikan dan Kebudayaan. Simposium itu kemudian melahirkan buku Buku Pangeling-ngeling Seminar Padalangan (BPSP), yang pada dasarnya berisikan “tata tertib kebudayaan Indonesia.”

Hal yang paling disoroti adalah seni pertunjukan yang dianggap tidak sesuai atau tidak memiliki integritas, terutama para sinden yang bergoyang di hadapan penonton dan dapat membuat penonton menjadi ‘gila’. Simposium bahkan berfokus pada pengaturan gender dalam pertunjukan, yang intinya ingin membuat aturan bagi para sinden. Simposium kemudian menghasilkan ‘aturan’ yang terdiri dari: (1) sinden dan dalang harus duduk di sejajar sebagi musisi; (2) lagu berulang (sindir-sampir) akan dipersingkat; dan (3) semua lirik yang dipandang bersifat cabul akan diubah menjadi lirik yang bicara tentang pembangunan) dan identitas nasional Indonesia.

Forum kemudian juga menyepakati Sila Kahormatan Seniman-Seniwati yang dibuat atas: (a) mandat Koordinator Pertahanan dan Keamanan- Kepala Staf Angkatan bersejata, Jendral A. H. Nasution, Menteri Pendidikan dan Kebudayaan, Prijono; (b) saran pemerintah dan komandan militer daerah; serta (c) para dalang paling kesohor, di antaranya Elan Surawisastra, R. U. Partasuwanda, R. Gunawan Djajakusumah, Engkin Sukatmamuda, A. Sunarya, dan Somasondjaja Sukatmaputra. Sila Kahormatan Seniman-Seniwati ini, antara lain memuat:

… [kepada seniman]
3. Dalam principenja seniman/seniwati pedalangan sedjadjar harkat dan deradjatnja. Oleh karena itu pemanggungan harus diichtiarkan tempatnja jang sedjadjar pula.
4. Harus ada disiplin jang tertulis jang merupakan code ethiek (sila kehormatan) seniman/seniwati pedalangan. Oleh karena itu ditetapkan sila kehormatan terlampir.
5. Harus ada kesponanan dalam pemanggungan.
… [kepada pemerintah]
2. Melarang segala tjara pemanggungan jang dapat menimbulkan keonaran kesenian (merobah pertundjukkan wayang golek djadi djoged atau tjara2 pertundjukkan jang melanggar susila).
3. Inspeksi Kebudajaan, Front Nasional dan badan2 Pemerintah lainnja jang ada hubungannja supaja memberi bimbingan jang njata kepada seniman/seniwati Pedalangan.
… [kepada masarakat]
2. Masarakat diminta agar ikut mengawasi dan melindungi seni pedalangan dengan djalan mentjegah adanja pertundjukkan wajang golek jang dirobah mendjadi perdjogedan dan tjara2 pertundjukkan jang melanggar susila.
3. Masarakat jang mengadakan pertundjukkan wajang golek diminta agar memenuhi perdjandjian2 jang telah disetudjuinja sebelum pemanggungan antara jang meminta pemanggungan dan jang memberi pertundjukkan.

Berdasarkan semua hal itu, Andrew Weintraub memandang bahwa resolusi itu solah menganjurkan kesejajaran antara artis pria dan artis wanita, namun pada dasarnya bertujuan untuk membatasi ruang gerak para sinden dan mencegah mereka melampaui para dalang. Di sisi lain, melalui wacana ini, sinden diseret ke dalam pertarungan ideology, yakni dengan memanfaatkan kemampuan mereka dalam menarik massa. Sebagian sinden kemudian direkrut oleh PKI dan tampil dalam beberapa acara LEKRA. Sementara sebagian lainnya, dilindungi pemerintah daerah dan TNI.

Sinden dan Ingatan Budaya
Representasi Pemerintahan Orde Baru dan Pasca Orde Baru di Indonesia tentang sinden, melalui publikasi resmi pemerintah maupun media massa, kemudian menggambarkan bagaimana media membangkitkan ingatan budaya perihal masa-masa “krisis sinden.” Berbagai tulisan menggambarkan wayang golek dari masa yang dinamakan juga sebagai “jaman sinden” ini sebagai sesuatu yang liar, tidak terkendali, di mana kejahatan bahkan pembunuhan dapat timbul.  Praktik sinden dikonstruksikan sebagai sebagai pertunjukan yang berbahaya bahkan berlawanan dengan ideologi Negara.

Wacana “krisis sinden” bahkan kemudian digunakan oleh Orde Baru sebagai bagian dari kampanye anti komunis. Masa-masa “jaman sinden” digunakan untuk menggambarkan kekacauan social selama pemerintahan Demokrasi Terpimpin-presiden Soekarno. Lebih jauh, digambarkan bahwa kebangkitan sinden di masa lalu adalah pertanda dari kekacauan 1965. Bahkan, diyakini: jika sinden kembali menguat, maka kekacauan, korupsi, dan melemahnya Negara akan kembali muncul.

Pembahasan mengenai estetika dalam karya seni, baik itu sastra, lukisan, maupun seni pertunjukan (tari, teater, dan lain-lain), sampai hari ini secara mencolok berada dalam dua arus. Arus pertama adalah resensi seni yang mau mencoba memberi apresiasi dari dalam serta dari kode yang dipunyai oleh karya itu sendiri. Pendekatan dari dalam atau intrinsik adalah pendekatan yang mencoba memahami rasa, panas, dan dingin yang mau diungkapkan oleh seniman atau sastrawan lewat karyanya. Para kritikus seni mencoba memberi apresiasi dalam karya sastra misalnya lewat tema, penokohan tunggal atau ganda, alur kisah, tegangan yang merupakan kode-kode intrinsik karya sastra kalau mau dipahami dari dalam karya itu sendiri.

Arus kedua adalah pendekatan dari luar ke karya seni melalui disiplin ilmu atau kacamata kode ilmu itu untuk membedah karya tersebut. Pendekatan ini disebut ekstrinsik karena, misalnya, mau membedah posisi karya sastra dari bingkai hubungan kemasyarakatan di dalam sosiologi sastra. Segi menguntungkan dari pendekatan baik intrinsik maupun ekstrinsik adalah disadarinya pendekatan subyektif dalam kritik ekstrinsik, sementara pendekatan intrinsik memberi obyektivitas untuk penilaian karya itu.

Namun persoalan dalam kritik seni kita berkembang lebih rumit dari sekadar kritik subyektif ataupun kritik obyektif. Beberapa kekurangan bingkai dan pisau kritik lewat kerajinan membaca dan mengerti sejarah kritik estetika itu sendiri manakala tiap pemikir maupun arus estetika mulai dari realisme-naturalisme, abstrak, simbolisme, surealisme, sampai yang hanya mau merayakan kebebasan masing-masing seniman mengungkap keindahan dan kebenaran menurut bacaannya sendiri dalam postmodernisme, telah menyebabkan dua ekstrem yang terjadi dalam kritik seni kita-atau jatuh dalam pembantaian kritikan yang amat sangat subyektif dari kritikus-atau jatuh pada anarkisme yang membolehkan apa saja yang gila, abnormal, aneh sebagai estetika.

Kegawatan menelusuri soal kritik seni adalah kegawatan yang saling menghantam antara penentuan pokok-pokok kriteria tradisi besar yang dengan otoritas modernisme menegaskan proyek estetika sebagai proses yang harus lewat pengendapan rasional, publik mampu menangkap keberlakuan umum rasa estetika dalam rumusan titik-titik estetika yang oleh kaum idealis seperti Hegel dan Kant dirumuskan sebagai tragis, asri, sublim, lucu, dan tanpa pamrih. Semua ukuran ini bertolak dari pengandaian bahwa estetika harus bisa dipahami dan diukur dengan rasionalitas budi, sementara rasionalisasi model ini menghabiskan seluruh pathos, rasa, emosi yang dianggap lebih rendah tempatnya daripada refleksi budi.

Siapa penentu sebuah lukisan atau karya seni masuk dalam ukuran di atas? Siapa pula yang menentukan galeri dan tempat pameran yang sah untuk karya-karya seni tersebut kalau bukan otoritas dan penguasa pemilik tafsiran estetika itu sendiri? Apalagi setelah kesadaran proses mengetahui dan seni merupakan epistem serta estetika yang ditentukan untuk menguasai oleh Michel Foucault?

Bukankah setiap pengenalan mengenai realitas dan pengungkapannya kembali dalam ekspresi seni merupakan keragaman cara membaca setiap seniman yang dalam paradigmanya (Thomas Kuhn: tiap orang dalam mengetahui lebih ditentukan oleh sudut pandangnya sendiri dalam paradigma yang tidak pernah sama dengan orang lain dan bukan oleh konseptualisasi serta diskursus teoretis epistemologi yang kita kenal), amat ditentukan oleh tradisi lisan pengetahuan lokal, peresapan, dan penghayatan watak entitas suku dan kebijaksanaan lokal yang dihidupi dan dihayati menjadi apa yang oleh Pierre Bourdieau dinamai habitus. Terlebih Sandra Harding meneliti bahwa world view (pandangan dunia) telah melucuti seluruh emosi dan rasa perempuan hingga pandangan dunia bias jender.

Dari sini semakin disadari bahwa resensi seni pertama-tama harus kembali pada tempat seni itu diproses, yaitu dalam ritus untuk melahirkan, merawat, dan membuahi kehidupan, dan festival atau perayaan kehidupan dari oasis dan ruang pemuliaan gairah hidup dan motivasi hidup.

Dalam tradisi festival dan ritus seni dikenal apa yang oleh F Nietzche disebut dionisian, yaitu estetika dengan gelora dan gelegak kehendak untuk hidup yang dalam tradisi Yunani kuno menyumberi baik ritus puja kehidupan maupun festival kerakyatan dengan ekstasis dan ekspresi luapan spontannya. Seni dionisian ini menurutnya telah dikerdilkan dan direduksi oleh peradaban rasionalitas sejak Socrates ke barat modern dalam seni apollonian yang refleksif rasional, formal, konseptual, dan kering gairah pathos.

Dengan demikian, usaha mengembalikan kritik seni ke habitat aslinya adalah dengan menaruhnya kembali ke naluri purba yang melahirkan, mencintai, dan membuahi kehidupan. Karena itu, di bawah ini bisa direnungi bagaimana kekayaan keragaman tradisi estetika Nusantara yang bersumber pada penghayatan, penghidupan, perayaan yang mahakaya dan lisan sebelum dikonstruksi dan disempitkan dalam bahasa tulis, apalagi bahasa konsep.

Pertama, pendekatan live in untuk menangkap roh hidup inspirasi seni; konteks perayaan dan festivalnya yang bersumber dari adat, religiusitas, keyakinan dan estetika kesuburan dalam tradisi petani; religiusitas dalam tradisi pesisir serta inti pemuliaan nomaden merantau sebagai guru; akan membuat kritik seni dan apresiasinya menjadi tidak membantai posisi seni dalam kehidupan.

Kedua, kritikus semogalah rajin membaca setiap perumusan sejarah estetika tidak hanya sebagai keragaman para filsuf, tradisi tulis, merumuskan apa yang sedang dihayati sebagai indah, benar, dan baik. Konsekuensinya, konstruksi bahasa rumus adalah teks yang mencoba mengisahkan secara kode bahasa apa yang pasti lebih kaya kalau itu dihayati sendiri dalam live in kultural. Pembacaan sejarah ini penting untuk menaruh ragam cermin ketika kritikus sendiri sedang membuat resensinya yang merupaka satu cermin baru lagi yang mencoba dialog dengan cermin-cermin yang lain. Konsekuensinya berikutnya, pemahaman mengenai munculnya media seni instalasi karena keterbatasan ruang kanvas lukis atau halaman buku untuk membahasakan kepingan kehidupan yang mau digarap seniman membutuhkan sungguh pembelajaran tidak hanya simbolisme seni, tetapi arus-arus anti-estetika modernitas dalam estetika postmodernitas.

Ketiga, dalam budaya mutakhir di mana produksi komoditas bersanding dengan produksi simbolik makna dan penggairahan provokatif lewat iklan yang merangsang basic instinct untuk mengonsumsi terus-menerus dan menuruti selera yang diciptakan oleh penguasa pasar, pemahaman dan penulisan kritik seni mesti bisa melihat sisi the sacred dalam komoditas konsumtif sekaligus yang simbolik dari citraan-citraan dunia hiburan agar erosi nilai pembendaan diketahui kapan mulainya. Sejak uang sebagai nilai tukar mengganti kreativitas, inspirasi, jerih keringat dan pergulatan seniman ketika berproses kreatif. Akibatnya rupiah dan dolar mereduksi karya seni menjadi melulu komoditas. Mampukah kritik seni keluar dari makian dan menuding kapitalisme sebagai biang tanpa mencoba menanggapi secara cerdas, kultural, dan alternatif yang memaksa penguasa pasar menghargai sumber berkesenian sebagai perayaan hidup dalam festival? (Mudji Sutrisno SJ)

Asrul Dt. Kodo, Pelaku Sijobang (Sumber Foto: www.print.kompas.com)

Almarhum Umar Kayyam menceritakan kehidupan keseharian dengan tutur yang menarik. “Mangan ora mangan ngumpul” adalah kumpulan cerita pendek yang ditulisnya terus menerus dan diterbitkan di Kedaulatan Rakyat (KR) Yogyakarta secara berkala. Kritik-kritik sosialnya teramu sedemikian rupa sehingga memudahkan orang memahami pada semua lapisan masyarakat.

Tujuan tulisan ini supaya memperoleh cara kerja dan mengetahui metode pemikiran Umar Kayyam. Untuk memperolehnya mesti ditinjau secara sistematis dan terbuka, karena banyaknya bentuk penulisan cerpen yang membuat pembaca tidak mengerti dan paham. Juga diduga metode penulisan Umar Kayyam ini yang melahirkan ide drama–drama situasi yang sering ditayangkan Trans-TV, seperti Bajaj Bajuri dan Suami-suami Takut Istri.

Persoalannya, apakah metode Umar Kayyam dan drama-drama situasi tersebut telah mewakili gaya kehidupan orang Indonesia sebenarnya? Ataukah penulisnya betul telah mewakili jiwa kebangsaan yang me-Indonesia?

Kebangsaan menurut Ernest Renan dalam tesisnya yang juga pernah dikutip Presiden Soekarno, bahwa kebangsaan merupakan endapan sejarah kesamaan nasib sekelompok orang dari visi masa depan yang mereka bentangkan bersama (Geger Riyanto, Kompas, 21 Januari 2007).

Sebagai rakyat, Umar Kayyam adalah manusia Indonesia yang sangat merasakan pengaruh kekuasaan dan pengaruh itu melibatkan kekecewaan rakyat kecil, sehingga mereka merespon dengan gaya mereka sendiri. Salah satu gaya itu ialah dengan parody, guyonan menyangkut hal keseharian. Rakyat Indonesia telah mengalami suka duka kehidupan yang panjang –dan hal serupa telah terjadi sejak berabad-abad yang lalu. Ketika ekonomi dan hutang Negara membengkak, BBM naik dan fluktuasi keuangan mengkhawatirkan, orang Indonesia masih mampu menikmati tiwul dan nasi aking sambil berseloroh dan mereka bahkan telah menciptakan keindahan dengan cara mereka sendiri. Sementara keindahan itu sangat kontras dengan usaha untuk mencari hidup seperti tertuang Robert Mason, pelukis Inggris yang karyanya menceritakan kehidupan buruh dan kemiskinan telah mendorong mereka untuk bertaruh dengan nyawa. Seperti di lukisan yang berjudul, “Jakarta Grand Indonesia Series 03”, menampakkan seorang  buruh merayap ke gedung dengan dindingnya yang tinggi –sosok yang rapuh dan kecil ditelan rangkaian besi, baja dan beton yang kuat besar dan angkuh (Ilham Khoiri, Kompas Minggu, 4, 2007).

Sebagai rakyat, Umar Kayyam adalah manusia Indonesia yang sangat merasakan pengaruh kekuasaan dan pengaruh itu melibatkan kekecewaan rakyat kecil, sehingga meeka merespon dengan gaya mereka sendiri. Salah satu gaya itu ialah dengan parodi, guyonan menyangkut hal keseharian. Rakyat Indonesia telah mengalami suka duka kehiadupan yang panjang, dan hal serupa telah terjadi sejak berabad-abad yang lalu. Ketika ekonomi dan hutang  negara membengkak, BBM naik dan fluktuasi keuangan mengkhawatirkan, orang Indonesia masih mamp menikmati tiwul dan nasi aking sambil berseloroh dan bahkan mereka telah menciptakan keindahan dengan cara mereka sendiri. Sementara keindahan itu sangat kontras dengan usaha untuk mencari hidup seperti tertuang Robert Mason : pelukis Inggris yang karyanya menceritakan kehidupan buruh dan kemiskinan telah mendorong mereka untuk bertaruh dengan nyawa. Seperti dilukisan yang berjudul,”Jakarta Grand Indonesia Series 03”, menampakkan seorang buruh merayap ke gedung dengan dindingnya yang tinggi, sosok yang rapuh dan kecil ditelan rangkaian besi, baja dan beton yang kuat besar, dan angkuh, (Ilham Khoiri, kompas Minggu, 4, 2007)

Dalam Mangan Ora Mangan Ngumpul, Umar Kayyam tidak menampilkan kecemasan hidup, justru kebahagiaan di ruang keluarga priyayi yang sederhana. Karena sebagaimana dikatakan oleh seorang filosof muslim, Al Farabi, bahwa kebahagiaan sejati bukan merupakan pra-syarat kebahagiaan abadi, tetapi juga pra-syarat kelangsungan hidup yang nyata setelah kematian, (Madjid Fakhry, Sejarah Filsafat Islam, 1987, h.79). Dalam kartun Benny and Mice yang mengisi tiap minggu di kompas, adalah keunikan orang Indonesia asli. Bukan berarti orang Indonesia adalah tipe lakon-lakon dalam kartun, tapi melalui kartunlah semua persoalan hidup lebih tenang untuk disikapi. Seperti contoh, Benny yang berteman akrab dengan Mice, pergi ke sebuah pusat perbelanjaan. Mereka mengamati semua orang yang lewat dan kemudian meniru pakaian-pakaian yang mereka pakai. Suatu kali Benny menjadi penjaga wc umum dan mengatakan bahwa itlah pekerjaan yang didambakannya.

Konsep Umar Kayyam bisa menjadikan kebahagiaan sebagai antisipasi untuk ketenangan jiwa dan memanipulasi keruwetan hidup menjadi sebuah parody. Kalau diandaikan, Umar Kayyam adalah seorang penulis nakal tapi membuat segan para pembaca tulisannya. Ia adalah sosok sponge-bob, egois dan seenaknya. Sebagai orang Indonesia ia memang egois dan seenaknya dan merupakan sisi sosial masyarakat agraris dan bersifat positif. Seorang buruh tani mencoba mengakali perkataannya untuk mengantisipasi kelangkaan pupuk dengan mengatakan, “Di zaman dulu orang ke sawah tidak juga memakai pupuk buatan pabrik, selama ayam, kerbau dan kambing masih mau berak, kita akan terus juga ke sawah.”

——————–

Begitu Umar Kayyam meninggal dunia, ia justru membuat kematian sebagai tujuan hidup yang dicita-citakan. Rohnya hadir di tengan keramaian malioboro, bundaran UGM  dan antara jalan Solo – Prambanan.

Ia adalah layar teater dengan panggung realist, tanpa coretan background yang makna tidak dimengerti. Itulah tampilan kota seperti Yogyakarta, fenomena tatanan budaya yang mulai memudar. Kota itu telah kehilangan guru atau sesepuh budaya dan murid-muridnya tidak lebih dari mereka yang sengsara dalam kebahagiaan : tukang parkir, buruh kasar, gelandangan dan beberapa orang pelacur di pasar kembang. Mereka mungkin tidak pernah membaca tulisan Kayyam, tapi mereka adalah tokoh-tokoh dari tulisan tersebut. Sebagian justru menolak kehidupan materialisme secara terbuka karena seperti pementasan teater koma dengan  judul “kunjungan cinta”, Riantiarno sekilas merefleksikan kepada penonton bahwa kemiskinan yang getir bisa membuat moralitas goyah, godaan uang bakal menyeret orang menjadi lebih pragmatis, dan banyak orang yang lebih memilih gaya hidup mewah meski dibangun dari utang. (Kompas, 14 Januari 2007). Padahal kru di teater koma itu sendiri hidup dan mencari uang dengan berkesenian?

Umar Kayyam belum berhasil menuai buah pikirannya walaupun benih pikirannya itu masih diragukan, terutama oleh generasi sekarang. Generasi sekarang adalah masyarakat konsumtif, materialisme Barat yang  nyaris tidak memiliki pertahanan budaya jitu. Oleh karena itu pengaruh Umar Kayyam justru tidak dikenal sedikitpun dan hal itu juga yang digukan oleh kebanyakan sastrawan lainnya, mereka mengkhawatirkan akan datangnya masa dimana masyarakat terbentuk oleh satu warna.

Dan warna itu terbuat dari cat yang buruk, dipakai oleh seniman yang selalu mencela ibu bapaknya sendiri……